Эксклюзивный разговор с директором Beijing People’s Art Theatre Фэн Юаньчжэн и знаменитым скрипачом Яо Юэ: Мы очень сдержанны, чтобы спецэффекты не "съели" человека

Ежедневные деловые новости (每经记者)｜Дин Чжоуян Сун Мэйлу стажёр Чан Сунцзайсюн Ежедневные деловые новости (每经编辑)｜Чэнь Цзюньцзе

Вечером 9 марта, завершив насыщенные дневные обязанности в качестве члена ВКСК (политическая консультативная конференция), Яо Цзе и Фэн Юаньчжэн появились в кадрах интервью «Ежедневных экономических новостей» (以下简称NBD) перед репортажной камерой.

В их расписании не было пустых мест; кроме того, что Фэн Юаньчжэн — член Национального комитета НПКСК, он также стал первым директором-актёром труппы Пекинского народного драматического театра (то есть «北京人民艺术剧院») за более чем 70 лет со дня основания театра; происходящая из музыкальной семьи Яо Цзе не только является одной из ведущих в Китае скрипачек, но и основала Гонконгский струнный оркестр.

«Я часто беру у директора Фэна советы: как в течение одного дня выполнить столь стремительную смену роли? Ведь театральное художественное мышление и логика “административного” мышления в мозге — совершенно разные зоны». — так размышляет Яо Цзе. Впрочем, разве она сама не является «человеком-«слэш»-художником», который свободно перемещается между множеством ролей? Перед новой эрой, новыми зрителями и новыми представителями профессии — «нельзя, опираясь на вывеску из золота, пожирать старый капитал», — таково их обоюдное, совпадающее отношение.

Как смотреть на это, как смотреть именно? В ходе интервью репортёру Фэн Юаньчжэн неоднократно использовал слова «самообладание»: в отношении соблазна трафика, к коммерческому давлению, к технологической зависимости… Инновации не должны останавливаться, но основа инноваций всегда — человек.

Слева: Яо Цзе Справа: Фэн Юаньчжэн фото предоставлено респондентом

**Трижды прощались со сценой и всё ещё не было конца желанию — **Когда «Лян Чжу» встречает «Мадам Баттерфляй», «Чжан Цзюйчжэн» выходит на сцену в Санкт-Петербурге

Повышение национальной культурной мягкой силы — ключ к тому, чтобы произведения действительно выдвигались в мир и укоренялись за рубежом. Китайские истории и персонажи китайской истории имеют основу для диалога с миром, но внешнему миру всё ещё недостаточно знакомо китайское искусство: существуют отставание и односторонние предубеждения. Только когда тебя замечают, тебя по-настоящему начинают любить. Культурный вынос вовне нельзя обеспечивать только устными рассказами — нужно тронуть людей реальным опытом.

NBD**: «Культурная держава» — это вопрос, который волнует обоих членов НПКСК. Насколько это связано с практикой вашей работы?**

**Яо Цзе：**То, как я понимаю «культурную державу», — это донести выдающуюся китайскую культуру до мира. В прошлом ноябре, в связи с 55-й годовщиной установления дипломатических отношений Китай—Италия, я повела Гонконгский струнный оркестр в Италию для тематических гастролей «От Мадам Баттерфляй до Лян Чжу». Гонконгский струнный оркестр стал первым китайским оркестром, который вышел в средневековый город Губбио.

Мы взяли «двух бабочек» как ключевой символ, и в лирические мелодии из代表作 итальянского композитора Пуччини «Мадам Баттерфляй» вплели элементы традиционной китайской юэ-оперы — Концерт для скрипки «Лян Чжу» «Легенда о превращении в бабочек». Тогда реакция в Италии была особенно сильной — это было межкультурное общение двух стран, а не просто концерт. Мы также исполняли сборник золотых хитов гонконгского кино. Когда завершилось исполнение основной темы из фильма Брюса Ли, итальянские зрители взволнованно встали и долго аплодировали. В тот момент западная и китайская культуры осуществили бесшовное соприкосновение и тёплые объятия через музыку. Эти кадры заставили нас почувствовать созвучие в искусстве и то, что сердца понимают друг друга.

Фото предоставлено респондентом

**Фэн Юаньчжэн：**Говоря о 2035 годе, создание культурной державы — ключевая опора для реализации великого возрождения китайской нации. Если учитель Яо — мост, построенный музыкой, то наш «театр жэнь-и» (人艺) — это способ передать душевные посылы через истории.

В прошлом году мы привезли драматический спектакль «Чжан Цзюйчжэн» в Санкт-Петербург. От оформления сценического пространства и театральных декораций до костюмов и грима — мы довели до предела использование традиционной китайской эстетики. Российские зрители были привлечены не только увлекательной историей, но и тем, что они увидели объёмный, реальный образ реформатора. В нынешней волне глобальных перемен они смогли глубоко прочувствовать трудность и необходимость реформ.

Наша сцена, как будто бы, проста, но на самом деле она предельно изысканна: три драконьих кресла, десять колонн-столпов и стена из старого кирпича. Однако когда занавес в Санкт-Петербурге поднялся, даже местные специалисты по оформлению сцены были шокированы. Те три драконьих кресла были тщательно воссозданы по оригинальным предметам из Императорского дворца Гугун; уровень мастерства оказался настолько точным, что местные профессионалы даже «не решались прикоснуться». По окончании спектакля зрители долго стояли и аплодировали, а церемония прощания со сценой повторялась три раза — всё равно оставалось ощущение, что не прощаются до конца. В конце мне пришлось пригласить переводчика на сцену; я произнёс отрывок речи — и только тогда мы поставили точку в этой тёплой взаимной интеракции.

«В коммерческом кросс-брендинге мы всегда сохраняем самообладание **Искусство — это не привилегия, а свет, который озаряет повседневную жизнь

От системы оценок в сфере культуры и искусства до того, как классическое искусство приходит в тысячи домов — отправная точка и конечная цель того, на что обращают внимание Яо Цзе и Фэн Юаньчжэн, всегда — люди.

NBD**: Предложения двух членов НПКСК в этом году неожиданно совпали и сосредоточились на «оценке и механизмах стимулирования деятелей в сфере культуры и искусства». Почему, по вашему мнению, это так срочно?**

**Фэн Юаньчжэн：**Моё предложение сфокусировано на создании и совершенствовании механизма награждения и поддержки, ориентированного на работников театрального искусства. Если честно, работники театра на самом деле очень трудолюбивы и уже добились многих ярких результатов, но в стране для этого сообщества специализированные механизмы награждения всё ещё относительно немногочисленны. Поэтому я призываю учредить больше авторитетных премий и программ поддержки, ориентированных на работников театра первой линии. Эта награда — не в том, сколько в ней денег. Её источник — признание со стороны государства: это не только почёт, но и уверенность.

Фото предоставлено респондентом

**Яо Цзе：**Директор Фэн говорил о поощрении театральных талантов; в этом году я тоже подала соответствующее предложение по талантам. Потому что комиссии по отбору в Гонконге отличаются от тех, что в материковом Китае: в материковом Китае есть актёры первой категории и разные типы должностей/тарифных разрядов, а в Гонконге этого нет. Я думаю, что и молодые работники сферы культуры и искусства в Гонконге тоже хотят лучше служить развитию страны, поэтому я предложила: как сделать так, чтобы механизмы оценки творческих талантов на материковой части страны были внедрены в Гонконге, чтобы обмен между сторонами стал ещё более тесным.

NBD**: В нынешней культурной среде художественные организации и отдельные личности часто сталкиваются с двойными вызовами: с одной стороны — нужно отвечать на давление, связанное с рыночной эксплуатацией; с другой — нужно думать о том, как действительно войти в жизнь обычных людей. Скажите, в ваших собственных сферах как вы балансируете отношения между «сохранением художественного уровня» и «снижением порога участия»? Какие ключевые выборы вы сделали, чтобы искусство было не просто привилегией меньшинства, а стало силой, питающей духовную жизнь обычных людей?**

**Фэн Юаньчжэн：**На протяжении многих лет цены на билеты в Пекинском народном драматическом театре были весьма доступными: минимум 80 юаней, максимум — не больше 680 юаней. Как и в нашей постановке в малом театре — «Гамлет» в версии для молодёжи: четыре молодых актёра сыграли более 80 спектаклей, и в билетах было два тарифа — 120 юаней и 280 юаней. Если посчитать только экономику, эти цены действительно сложно сделать прибыльными, но у нас свой театр, нам не нужно платить аренду, что существенно снижает затраты. Поэтому наша главная обязанность — это просветительские/льготные представления для народа. При этом государство также выделяет нам некоторые субсидии. Кроме того, мы делаем ряд гастрольных коммерческих выступлений, чтобы принести театру часть дохода. У нас есть и продукция производных товаров/сувениров. Во время спектакля «Чайная лавка» мы выпускали магнитики для холодильника совместно с У Юйтай (吴裕泰), где упаковывали чай. Но в коммерческих партнёрствах мы всегда сохраняем самообладание.

**Яо Цзе：**Я родилась в Шанхае в музыкальной семье. Мой отец — известный музыкант, дирижёр Шанхайского симфонического оркестра кинофильмов — Яо Ди. Под его строгими требованиями я начала учиться играть на скрипке в 4 года; каждый день, без сбоев, я занималась по три часа. В детстве я учила инструмент так, будто меня «заставляли»: отец заставлял меня играть на скрипке; если я не играла, меня заставляли на коленях стоять полчаса на стиральной доске.

Сейчас я тоже мама двух дочерей. Я больше не воспитываю их тем способом контроля, который применяли ко мне. В обучении скрипке есть и трудность, и скучная/монотонная сторона. Одна лишь «жёсткая муштра» лишила бы ребёнка интереса и терпения. Я написала набор курсов для маленьких детей — в интересной форме я помогала детям чувствовать ритм, сформировала в семье атмосферу обучения музыке. Дети и родители учатся вместе: в начале, возможно, быстрее учатся родители, а потом обычно ребёнок обгоняет родителя. Моя концепция очень ясна: не каждый ребёнок обязан стать исполнителем, но каждый ребёнок может обрести уверенность, эстетический вкус и силу воли благодаря музыке.

Эта вера распространяется и на наш «музыкальный энергетический проект» (музыкальная программа энергии). Десять лет подряд мы помогаем 900 детям из обычных гонконгских семей открыть для себя двери в мир музыки. Многие из этих детей живут в «劏房» — это тесные пространства, вырезанные перегородками: в квартире размером не больше ванной комнаты. Там удушающе тесно и давит. Но даже в таких уголках, где трудно даже повернуться, музыка становится светом, проникающим в трещины. Мы приносим инструменты в их жизнь и собственными глазами становимся свидетелями того, как ноты прорываются сквозь временно стеснённые условия жилья, зажигая внутри каждое сердце, которое жаждет взлететь.

«Я, попадая в театр, хочу видеть людей **Средний возраст у зрителей — «90-х»; смотря, как «00-е» ставят и играют «Верблюжий Сянцзы»

Как классическое искусство привлекает молодых? Для Яо Цзе и Фэн Юаньчжэна изменились и работающие на сцене люди, и зрители за сценой. Классическое искусство дошло до сегодняшнего дня не потому, что оно просто придерживается старого уклада; при этом ядро сцены всегда — люди.

NBD**: Только что мы обсуждали, как искусство «уходит вниз, чтобы укорениться» и служить людям. Теперь мы хотим поговорить о том, как искусство «расти вверх», принимая эпоху. В процессе продвижения «омоложения» и «модернизации» искусства как вы определяете границу между инновацией и сохранением своего подлинного характера? Когда вас атакует/подталкивает вызов новых технологий, какая ваша «критическая линия», которую вы не переступаете?**

**Фэн Юаньчжэн：**Сейчас в театр жэнь-и больше всего приходят «90-е». Молодые зрители смотрят театральные пьесы не только ради звёзд/поклонения кумирам: у них есть свои любимые актёры, но главное всё же — им нравится сама форма театрального представления. Изменения в зрителях произошли примерно в районе 2020 года. Я думаю, что это естественная итерация/смена поколений зрителей, а не то, что мы специально «подстраиваемся» или «подбрасываем угощения».

В прошлом году мы ставили «Верблюжий Сянцзы» — мы выстраивали спектакль по версии, которую в 1957 году играли в Пекинском народном драматическом театре. Декорации, костюмы, грим и манера исполнения — всё отдаёт дань самым ранним классическим традициям. Но наши актёры — самые младшие «00-е», а постарше — «80-е»; средний возраст у всех — «90-е». Тогда мне казалось, что зрителям этот спектакль может и не особенно понравиться; посадка, возможно, окажется где-то 60–70%, и это уже будет неплохо. Я даже говорил молодым актёрам: главное — сначала через этот спектакль дать зрителям познакомиться с вами. Но я не ожидал, что заполнение зала будет выше 90%. В 1957 году в театре жэнь-и была классическая пьеса «Фэн сюэ вэй гуй жэнь», и мы тоже восстановили её. Сценографию мы обновили, введя современные элементы, а дизайн костюмов сочетает вкус эпохи Китайской Республики (民国) и современную эстетику «нового ханфу»; это тоже очень полюбилось молодым зрителям.

Поэтому театральное искусство сегодня — это не просто следование старому. Нам нужно соединяться с реальностью и вплетать технологии, которые дают творчеству “прибавку”/расширение возможностей. Но мы не будем подстраиваться под так называемую модную волну. Мы не будем занимать сцену мультимедиа ради эффектности и «съедать» актёров световыми и звуковыми спецэффектами. В плане эффектной «крутизны» сценических спецэффектов Пекинский народный драматический театр очень сдержан. Я думаю, когда все заходят в театр, самое важное — видеть людей. Как когда я слушаю концерт учителя Яо: дело не в том, чтобы слышать только звук скрипки; если вы не увидите лично учителя Яо, то это уже не театральное искусство. Театральное искусство — это искусство людей.

**Яо Цзе：**Директор Фэн сказал очень точно. Инновация и самоотверженное сохранение — это две стороны одной и той же медали и в классической музыке. А что вы исполняете — какие произведения? Могут ли эти произведения вызвать отклик у современной аудитории? Наш струнный оркестр всё время ищет новые пути. Например, лично мне очень нравится объединять поп-музыку и классическую музыку. В процессе сотрудничества с поп-исполнителями я впитывала много полезного, и это сделало моё художественное самовыражение более объёмным и насыщенным. А вот как переложить поп-мелодии в строгие произведения для струнных — это проверка глубины нашего понимания самой сути музыки.

Будь то передовые технологии или искусственный интеллект — они всегда помощники, а не главные герои. Главными в музыкальном театре могут быть только музыкант и его/её произведения. Ценность технологий — в том, чтобы помочь зрителям войти в произведение и понять душу более воображаемым и более погружающим способом, а не в том, чтобы затмить/перекрыть главное.

**«Двухсторонняя жизнь» артиста “В ключевой период смены поколений, только так и приходится быть уставшим”

Сцена — это зеркало, которое отражает реальность. Сегодня, даже сейчас, Пекинский народный драматический театр всё ещё придерживается выступлений «без микрофонов»; «чтобы последняя скамья слышала слова ясно» — это базовое требование для каждого актёра театра жэнь-и**.**

NBD**: Помимо собственной работы актёром и исполнителем, вы ещё выполняете и другие обязанности. Как вы определяете свою жизнь художника? Вступая на эти профессиональные рельсы, влияет ли это на ваше художественное творчество?**

Фэн Юаньчжэн: Я с молодости любил искусство и гнался за ним, пройдя путь от того, что меня не признавали, к тому, что меня признали. На этапе, когда тебя не признают, для нашего поколения это означает находить проблемы в себе. Например, я как актёр не отличаюсь внешними данными; тогда я хорошо учу актёрское мастерство, чтобы компенсировать недостатки во внешности. Когда я реально вошёл в индустрию исполнения, особенно когда шагнул в двери Пекинского народного драматического театра, я подумал: «Я должен быть хорошим актёром. Если получится — быть хорошим актёром и ещё художником», как учитель Сяору (于老师?) .

До 2015 года в театре жэнь-и я был несколько рассеянным человеком и не думал брать на себя большие обязанности, но когда поколение старших актёров один за другим уходило на пенсию, я понял, что очередь пришла на мой век. В 2016 году я стал руководителем актёрской труппы, и у меня появилась ответственность за театр. Возникло естественное чувство: мне не нравится, когда кто-то не прилагает усилий. Позже я стал заместителем директора, но ответственность была за отдельные подразделения. И вот, пока предыдущий директор внезапно не скончался: организация назначила меня директором. Тогда у меня изначально оставалось всего несколько месяцев до выхода на пенсию… Так я и принял на себя эту ношу директора, и только тогда понял, что это совсем не так просто.

Самое трудное — первые два года: будучи управляющим, я всё равно должен был играть в спектаклях и ставить новые. Поэтому тогда я долго не мог нормально засыпать. До того как стать директором у меня были чёрные волосы; теперь они уже седые. Но жаловаться нечего: раз я принял это — значит, должен делать. С 2024 года Пекинский народный драматический театр начал пробовать максимально плотный темп производства: объём труда всех оказался сверхнормативным. За год минимум 35 драматических спектаклей и ещё 8–9 новых постановок. В позапрошлом году мы поставили 11 новых спектаклей, в прошлом году — 9 новых спектаклей. За весь год было более 500 представлений. А в прошлом году наша касса достигла исторического максимума. Поэтому с этой точки зрения я считаю, что за эти годы усилия были не напрасны — отдача тоже неплохая.

Совмещать роль директора и роль актёра — сложнее всего; могу лишь сказать, что я держался сегодня, «тянулся, пока есть дыхание». Я часто мечтаю, какой будет жизнь после пенсии: я бы поспал месяц, и пусть никто обо мне не заботится. Но пока это ещё не получается. Например, когда я играю «Чжан Цзюйчжэн», я был последним во всей труппе, кто выучил реплики наизусть — раньше это было невозможно представить. Я встаю меньше чем в 7 утра, прихожу в театр, чтобы заняться работой на день. Если во второй половине дня нужно репетировать — я репетирую; очень вероятно, что вечером мне предстоит сыграть ещё одну постановку. Возвращаюсь домой уже почти в полночь. Так уже несколько лет. Коллеги говорят, что наша работа очень тяжёлая. Но если подумать, учитель Юаньчжэн не так уж устал? Я говорю им: «Не учитесь у меня. Сейчас в театре жэнь-и особенный ключевой период смены поколений: актёры “60-х” уходят на пенсию постепенно, а смогут ли “молодые” заменить — это зависит от того, что будет в ближайшие несколько лет. Поэтому мне остаётся только продолжать быть таким уставшим».

**Яо Цзе：**Мы с директором Фэнем в двух созывах заседаний ВКСК были в одной и той же группе. Для него эта тема — смена поколений — в последние годы была рабочим фокусом. Я тоже беру у него советы: как в течение одного дня быстро переключать собственные роли. Потому что мозг, который используется на сцене, и мозг, необходимый для администрирования, — совершенно разные. Если утром я не репетирую скрипку, а сначала займусь административной работой, а потом днём буду репетировать, я уже не смогу сосредоточиться. Сейчас обычно я репетирую скрипку утром три часа; я стараюсь распланировать остальные дела так, чтобы они были после занятий утром, то есть после репетиции я могу гарантировать своё состояние для выхода на сцену и концертного исполнения.

Если говорить именно о смене ролей, то самый долгий разрыв со сценой у меня был во время того, когда я стала впервые мамой. Роль мамы распределила моё время и энергию исполнителя-музыканта. Позже, когда я вернулась на сцену, я воспринимаю материнство как часть жизненного опыта — он помогает мне глубже чувствовать и понимать музыку. Всё жизненное — сладкое и горькое, радости и трудности — я могу передавать через музыку. Поэтому я не считаю в своей жизни никакого «бессмысленного времени»; каждое из них даёт мне собственный рост.