حوار حصري مع مدير معهد بكين للفنون المسرحية فون يونزونغ، وخبير الكمان الشهير ياو جوه: نحن نتحلى بضبط النفس شديد، ولا نسمح للمؤثرات الخاصة بـ"ابتلاع" الإنسان

كل يومية/مراسلها｜دينغ تشو يانغ سونغ مي لو متدرب تشانغ سونغ زي شين محرر صحيفة يومية｜تشن جون جي

في مساء التاسع من مارس، بعد إنهاء ممارسة عملها السياسي المكثف خلال النهار في مؤتمر الاستشارات السياسية، ظهر ياو جيي وفنغ يوان تشنغ أمام عدسات مقابلة “ديلي إكونوميك نيوز” (ويُشار إليها فيما بعد بـ NBD).

لا توجد فراغات في جدولهما اليومي؛ وباستثناء كونهما عضويْن في المؤتمر الاستشاري السياسي الوطني، فإن فنغ يوان تشنغ هو أول مدير ممثلين من “مسرح الشعب” في بكين (أي “أكاديمية مسرح الشعب في بكين”) خلال أكثر من 70 عامًا منذ تأسيسه؛ وكون ياو جيي من عائلة موسيقية، فهي لا تُعد فقط من بين أبرز عازفات الكمان في الصين، بل أسست أيضًا فرقة الأوتار في هونغ كونغ.

“أنا غالبًا ما أستشير مدير فنغ حول كيفية إتمام التبديل السريع للأدوار خلال يوم واحد. فالتفكير الفني على المسرح والمنطق في مناطق الدماغ الخاصة بالإدارة أمران مختلفان تمامًا.” قالت ياو جيي. في الحقيقة، ألم تكن هي أيضًا “فنانة متعددة المهام” تتنقل بسلاسة بين هويات متعددة؟ أمام حقبة جديدة، وجمهور جديد، وأناس جدد في مجال العمل: “لا ينبغي أن نستسلم ليافتة اسمنا الذهبي ونأكل من رصيد الماضي”، وهي النظرة التي يتبناها الاثنان دون تنسيق مسبق.

كيف نواجه؟ وكيف نواجه تحديدًا؟ خلال مقابلة صحفية، استخدم فنغ يوان تشنغ مرارًا كلمتَيْ “ضبط النفس”؛ تجاه إغراءات الترند، وضغط الأعمال التجارية، وتعلّق التقنية⋯⋯ لا يمكن للابتكار أن يتوقف، لكن اللون الأساسي للابتكار دائمًا هو الإنسان.

اليسار: ياو جيي اليمين: فنغ يوان تشنغ صور مقدمة من المبحوث

**رغم ثلاث مرات وداع للمسرح ما زال الشغف قائما **حين يلتقي “ليانغ تشو” بـ“سيدة الفراشة”، وحين يظهر “تشانغ جو تشنغ” في سانت بطرسبورغ

تعزيز القوة الناعمة الثقافية للدولة، يكمن في دفع الأعمال لتصل فعلاً إلى العالم وتترسخ في الخارج. تمتلك القصص الصينية وشخصيات التاريخ الصيني أساسًا للحوار مع العالم، لكن لا يزال الخارج لا يعرف الفن الصيني على نحو كافٍ، وتوجد تحيزات متأخرة وجزئية. لا يصبح الأمر محبوبًا حقًا إلا بعد أن يُرى. لا يمكن للثقافة أن تخرج إلى العالم اعتمادًا فقط على السرد الشفهي؛ بل ينبغي أن تدفعها تجربة حقيقية لقلوب الناس.

NBD**: “قوة ثقافية” هي قضية يركز عليها كل منكما، فهل لها ارتباط وثيق بممارسات العمل لدى الاثنين؟**

ياو جيي： فهمي لـ“قوة ثقافية” هو نقل الثقافة الصينية الممتازة إلى العالم. في نوفمبر الماضي، بمناسبة الذكرى الخامسة والخمسين لإقامة العلاقات الدبلوماسية بين الصين وإيطاليا، قُدتُ فرقة الأوتار في هونغ كونغ لإقامة جولة موضوعية في إيطاليا بعنوان “من سيدة الفراشة إلى ليانغ تشو”. أصبحت فرقة الأوتار في هونغ كونغ أول فرقة صينية تدخل مدينة غبية قديمة من العصور الوسطى اسمها غوبّيو.

استخدمنا “فراشتين” كرمز أساسي، فدمجنا في اللحن الغنائي الرائع لعمل بورتشيّني الإيطالي “سيدة الفراشة” عناصر الأوبرا الصينية التقليدية “يوي خو” (الـيُوي جُو) في كونشيرتو كمان بعنوان “ليانغ تشو: أسطورة تحويل الفراش”. كان وقع ذلك في إيطاليا كبيرًا جدًا، إذ كانت هذه تبادلاً ثقافيًا بين البلدين وليست مجرد حفلة موسيقية. كما عزفنا سلسلة من أشهر أغانٍ للأفلام في هونغ كونغ، وعندما انتهت عزف أغنية فيلم “بروس لي”، وقف الجمهور الإيطالي بحماس وصفقوا بحرارة. في تلك اللحظة، حققت الثقافتان الصينية والغربية اتصالاً سلسًا وعناقًا حارًا عبر الموسيقى. وهذه المشاهد جعلتنا نشعر بالتوافق الفني وتشابه القلوب.

صور مقدمة من المبحوث

فنغ يوان تشنغ： نتطلع إلى عام 2035؛ فإن بناء قوة ثقافية هو دعم محوري لتحقيق النهضة العظيمة للأمة الصينية. إذا كانت السيدة ياو تبني الجسر عبر الموسيقى، فإن “مسرح الشعب” لدينا يبث من خلال القصص مشاعرنا وأصوات قلوبنا.

في العام الماضي، قدمنا مسرحية “تشانغ جو تشنغ” في سانت بطرسبورغ. من تصميم ديكور المسرح إلى الملابس ومعدات الظهور، استخلصنا الجماليات الصينية التقليدية إلى أقصى حد. لم ينجذب الجمهور الروسي إلى القصة الممتازة فحسب، بل رأى أيضًا صورة مُجسّدة وواقعية لإصلاحيّ في عالم اليوم، ما جعلهم يشعرون بعمق بوعورة الإصلاح وضرورته وسط موجة التحولات العالمية الراهنة.

يبدو مسرحنا بسيطًا، لكنه دقيق للغاية: ثلاث كراسي تنين، عشر ركائز، وجدار قديم من الطوب. ومع ذلك، عندما أُسدل الستار في سانت بطرسبورغ، صُدم حتى خبراء الديكور في المكان. تلك المقاعد الثلاثة للكراسي التنينية نُسخت بعناية فائقة وفق النسخ الأصلية في القصر الإمبراطوري (غوغونغ). ودقة الصناعة جعلت حتى المختصين المحليين يقولون “لا يجرؤون على لمسها”. وعند انتهاء العرض، وقف جميع الحاضرين مدة طويلة للتصفيق، وأُعيدت مراسم الوداع ثلاث مرات، وما زال الشغف قائمًا. في النهاية، اضطررت لطلب إدخال المترجم إلى المسرح؛ ألقيتُ كلمة قصيرة، وفقط عندها انتهت هذه الدورة الحماسية من التفاعل بين الطرفين.

“**بالنسبة للتعاون التجاري المُشترك، نَحافظ دائمًا على ضبط النفس” **الفن ليس امتيازًا، بل هو ضوء يشقّ طريقه إلى الحياة

من نظام تقييم العاملين في المجال الأدبي والفني، إلى كيف يصل الفن الكلاسيكي إلى كل بيت. نقطة انطلاق الاثنين ونقطة وصولهما دائمًا هما الإنسان.

NBD**: في هذا العام، ركزت اقتراحاتكما، دون موعد مسبق، على “آلية تقييم وتحفيز المواهب في الفنون الأدبية”. لماذا برأيكما هذه المسألة مُلحّة إلى هذا الحد؟**

فنغ يوان تشنغ： اقتراحي يتركز على بناء وتحسين آليات المكافأة والدعم الموجهة للعاملين في فن المسرح. بصراحة، العاملون في المسرح يعملون بجدّ شديد بالفعل، وحقّقوا العديد من الإنجازات اللامعة، لكن داخل البلاد، ما زالت توجد بشكل نسبي قليلة آليات مكافأة مخصصة لهذا القطاع. لذلك أطالب بإنشاء المزيد من الجوائز والمشاريع الداعمة ذات الصلاحية الموجهة إلى العاملين في الصفوف الأولى من مسرح المسرح. هذه المكافأة لا تتعلق بمقدار المال، بل تأتي من اعتراف الدولة؛ إنها ليست مجرد شرف، بل أيضًا ثقة.

صور مقدمة من المبحوث

ياو جيي： ذكر مدير فنغ الحديث عن تشجيع مواهب المسرح، وقد قدمتُ هذا العام أيضًا اقتراحًا مخصصًا للمواهب. لأن لجان التقييم في هونغ كونغ تختلف عن تلك الموجودة في البر الرئيسي؛ في البر الرئيسي يوجد ممثلون من فئة المستوى الأول، وأنواع مختلفة من المسميات الوظيفية، لكن في هونغ كونغ لا توجد. أعتقد أن العاملين الفنيين الشباب في هونغ كونغ يريدون أيضًا خدمة تنمية الدولة بشكل أفضل، لذا أقترح: كيف يمكن لآلية تقييم مواهب الفنون في البر الرئيسي أن تُطبق في هونغ كونغ، بحيث تصبح交流 الطرفين أكثر قربًا.

NBD**: في بيئة الثقافة الراهنة، تواجه المؤسسات الفنية والأفراد تحديات مزدوجة في كثير من الأحيان: من جهة التعامل مع ضغط التشغيل في السوق، ومن جهة أخرى التفكير في كيفية الوصول فعلاً إلى عامة الناس. فكيف توازنون، في مجالاتكما، بين “التمسك بمستوى الفن” و“خفض عتبة المشاركة”؟ وما القرارات الرئيسية التي اتخذتموها لضمان ألا يصبح الفن مجرد امتياز لقلة من الناس، بل قوة تُغذي الحياة الروحية للناس العاديين؟**

فنغ يوان تشنغ： لطالما كانت أسعار تذاكر “مسرح الشعب في بكين” شديدة القابلية للوصول للجمهور على مر السنين؛ أقلها 80 يوانًا، وأقصاها 680 يوانًا فقط. مثلما نطرح نسخة الشباب من “هاملت” في المسرح الصغير؛ أربعة شباب لعبوا أكثر من 80 عرضًا، بتسعيرتين 120 يوانًا و280 يوانًا. إذا حسبنا الأمر اقتصاديًا فقط، فهذه الأسعار بالفعل يصعب أن تحقق أرباحًا. لكن مسرحنا مسرحنا الخاص ولا نحتاج لدفع إيجار، ما يوفر كلفة كبيرة. لذلك تكون مسؤوليتنا الأهم تقديم عروض مُفيدة للجمهور. وفي الوقت نفسه، تقدم لنا الدولة بعض الدعم على شكل إعانات. إضافة إلى ذلك، نقوم أيضًا ببعض الجولات التجارية لاقتطاع جزء من الدخل للمسرح. لدينا كذلك بعض المنتجات ذات الصلة. أثناء عرض مسرحية “قاعة الشاي”، أطلقنا ملصقات لاصقة على الثلاجات بالتعاون مع Wu Yutai لتغليف شاي جاهز. لكن بالنسبة للتعاون التجاري المُشترك، نَحافظ دائمًا على ضبط النفس.

ياو جيي： ولدتُ في أسرة موسيقية معروفة في شنغهاي. كان والدي موسيقيًا معروفًا، ومديرًا لفرقة أوركسترا فيلم شنغهاي (Shanghai Film Orchestra) — ياو دي. وبسبب متطلباتِه الصارمة، بدأتُ دراسة الكمان بعمر 4 سنوات، وتدربتُ ثلاث ساعات كل يوم دون انقطاع. كنتُ أتعلّم الآلات الموسيقية في طفولتي “مع الضغط”، والدي أجبرني على العزف؛ وإذا لم أفعل، كان عليّ الجلوس على لوح غسل الملابس نصف ساعة.

الآن أنا أيضًا أمّ لبنتين، ولم أعد أستخدم أسلوب التربية القاسي الذي تلقيته سابقًا لتعليمهن. للتعلم على الآلة وجهه الصعب والملل. إن فرض “التعليم الحديدي” وحده سيجعل الطفل يفقد الاهتمام والصبر. كتبتُ مجموعة دورات للأطفال، بطريقة ممتعة تجعل الطفل يشعر بالإيقاع ويكوّن أجواء تعلم موسيقى داخل الأسرة. يتعلم الأطفال مع الوالدين؛ في البداية قد يتقدم الوالدان أسرع، لكن في النهاية غالبًا ما يتجاوز الطفل الوالدين. فكرتي واضحة جدًا: ليس كل طفل يجب أن يصبح عازفًا، لكن كل طفل يمكنه أن يحصل عبر الموسيقى على الثقة والجماليات وقوة الإرادة.

امتدت هذه القناعة أيضًا إلى مشروعنا “خطة طاقة الموسيقى”. خلال عشر سنوات، ساعدنا 900 طفل من الأسر العادية في هونغ كونغ على فتح باب الموسيقى. كثير من هؤلاء الأطفال يعيشون في “劏房”، وهي مساحات ضيقة مُقسمة بألواح تفصل بينها، لا تزيد مساحة المنزل عن حجم الحمّام تقريبًا، ما يجعلها خانقة ومكتومة. لكن في هذه الزوايا التي يصعب فيها حتى الالتفاف، صارت الموسيقى ضوءًا يشقّ طريقه عبر الشقوق. جلبنا الآلات إلى حياتهم، وشهدنا بأعيننا كيف تستطيع النغمات اختراق سكنهم الضيق مؤقتًا، وإضاءة تلك الأرواح التي تتوق للطيران.

“أدخل المسرح فقط لأرى الناس **متوسط عمر الجمهور “من مواليد التسعينات”، يشاهد الجمهور “من مواليد الألفين” وهم يعرضون “لو تو”

كيف تجذب الفنون الكلاسيكية الشباب؟ بالنسبة إلى ياو جيي وفنغ يوان تشنغ، تغيّر كلّ من العاملين على المسرح والجمهور تحته. حين تصل الفنون الكلاسيكية إلى يومنا هذا، لا يعني الأمر مجرد التمسك بما هو قديم، فجوهر المسرح دائمًا هو الإنسان.

NBD**: ناقشنا للتو كيف يمكن للفن أن “يتجذر إلى الأسفل” ويخدم العامة، والآن نريد الحديث عن كيف يمكن للفن “أن ينمو للأعلى” ويحتضن العصر. عند دفع الفن “للشبابنة” و“التحول نحو الحداثة”، كيف تحددونون حدود الابتكار والهوية الأصيلة؟ وعند مواجهة صدمة التقنيات الجديدة، ما هي “الخطوط الحمراء” التي تتمسكون بها؟**

فنغ يوان تشنغ： في الواقع، الأكثر دخولًا إلى “مسرح الشعب” هذه الأيام هم من “مواليد التسعينات”. الشبان لا يشاهدون المسرح فقط من أجل متابعة النجوم؛ لديهم ممثلون يحبونهم، لكن الأهم أنهم يعجبون بطريقة المسرح نفسها. حدث تغير في الجمهور حوالي عام 2020 تقريبًا. أعتقد أن الأمر هو تطور طبيعي في أجيال الجمهور، وليس أننا نتابع “المجاملة” أو “التقديم” لهم عمدًا.

في العام الماضي، كانت مسرحية “لو تو” التي أعددناها مُرتبة وفق النسخة التي قدمها “مسرح الشعب” في بكين عام 1957: الديكور والملابس وهيئة المكياج والأداء كلها تُحيي أقدم نسخة كلاسيكية. لكن الممثلين الأصغر سنًا هم من “00 بعد” (مواليد الألفية)، والأكبر قليلًا من “80 بعد” (مواليد الثمانينات)، ومتوسط العمر كله تقريبًا من “موalيد التسعينات”. في ذلك الوقت، شعرت أن هذا العرض قد لا يَلقى قبولًا كبيرًا لدى الجمهور، وأن نسبة الإقبال قد تكون بين 60% و70% فقط، وهو أمر مقبول. وقلت أيضًا للممثلين الشباب إن الأهم أولاً أن يتعرف الجمهور على أنتم من خلال هذه المسرحية. لم أتوقع أن تكون نسبة الإقبال فوق 90%. في مسرح الشعب، كانت هناك في 1957 مسرحية كلاسيكية بعنوان “العودة في ليلة العاصفة الثلجية”، وقد استعدناها كذلك. أدخلنا عناصر حديثة في تصميم المسرح، ودمجت تصاميم الملابس بين ذوق طراز الجمهورية الصينية القديمة وبين الجماليات الحديثة لـ“الهانفو الجديد”، ما جعلها تحظى أيضًا بمحبة واسعة لدى الجمهور الشبابي.

لذلك، لا يعني مسار المسرح اليوم التمسك الأعمى بالماضي؛ بل علينا أن نواكب اللحظة، وندمج تمكين التكنولوجيا للفن، لكننا لن نتملق ما يُسمى بالموضة السائدة. لن نحتل الشاشة بالميديا المتعددة، ولن نُذيب الممثلين “بأدوات الصوت والضوء والكهرباء”. بالنسبة لتأثيرات المسرح الخاطفة، فإن “مسرح الشعب في بكين” شديد الضبط. أعتقد أن أهم ما لدى الجميع حين يدخلون المسرح هو أن يروا الناس. تمامًا كما عندما أذهب إلى حفل السيدة ياو، ليس كافيًا سماع صوت الكمان فقط؛ إذا لم ترَ السيدة ياو بنفسها، فهذا ليس فن المسرح. فن المسرح ما زال فن الإنسان.

ياو جيي： قال مدير فنغ ما هو صائب تمامًا. الابتكار والتمسك أيضًا وجهان لعملة واحدة في الموسيقى الكلاسيكية. ما القطع التي تؤديها؟ وهل يمكن لهذه القطع أن تتردد أصداؤها لدى جمهور اليوم؟ فرقتنا للأوتار مستمرة في استكشاف طرق جديدة؛ وبصراحة، أنا شديدة الحماس لدمج الموسيقى الشعبية مع الموسيقى الكلاسيكية. خلال التعاون مع مغنين من المشهد الشعبي، امتصصتُ كثيرًا من الموارد الغذائية، ما جعل تعبيراتي الفنية أكثر تجسيدًا وامتلاءً من ناحية الأبعاد. أما تحويل لحنٍ شعبي إلى عمل وترّي صارم ومنضبط، فهو اختبار عميق لفهمنا لجوهر الموسيقى.

مهما كانت التكنولوجيا المتقدمة أو الذكاء الاصطناعي، فهي مجرد مُساعدين وليست أبطالًا. بطل المسرح الموسيقي لا يمكن إلا أن يكون الموسيقي وعمله. قيمة التكنولوجيا تكمن في مساعدة الجمهور على الدخول إلى العمل وفهم الروح بطريقة أكثر تخيلاً وأكثر انغماسًا، لا أن تُغلب “الضجيج” على “القيمة الأساسية”.

**“حياة الفنان” من وجهين **“في الفترة الحاسمة لانتقال العهد الجديد والقديم، لا بد من أن نتعب هكذا”

المسرح مرآة تعكس الواقع. في الوقت الحالي، ما زال “مسرح الشعب في بكين” يتمسك بـ“العروض دون ميكروفون”؛ وعبارة “أن يسمع الجمهور في آخر صف الكلمات بوضوح” هي المتطلب الأساسي لكل ممثل في مسرح الشعب**.**

NBD**: إضافة إلى هويتكما كممثلين وموسيقيين، تتحملان أيضًا أعمالًا أخرى. كيف تُعرّفان “حياة الفنان” الخاصة بكما؟ وهل دخول هذه المسارات المهنية يؤثر في إبداعكما الفني؟**

فنغ يوان تشنغ：منذ أن كنت شابًا كنتُ أحب الفن وألاحق الفن. ثم مررتُ بمرحلة من عدم الاعتراف إلى مرحلة الاعتراف. في مرحلة عدم الاعتراف، بالنسبة لجيلنا، كان علينا أن نبحث عن المشكلات من داخلنا. على سبيل المثال، بما أن مظهري كفاعل ليس مميزًا للغاية، إذن عليّ أن أتقن التمثيل لأعوض عن قصور مظهري. وعندما دخلتُ مجال التمثيل فعلًا، وخصوصًا بعد أن وطئتُ باب “مسرح الشعب في بكين”، فكرت: يجب أن أصير ممثلًا جيدًا، وإذا أمكن، أن أصير “ممثلاً وفنانًا” مثل الأستاذ شي (إيسين؟) — أي كما كان يفعل ذلك النوع من الأسماء.

قبل عام 2015، كنتُ في مسرح الشعب شخصًا غير مُتكلّف، ولم أفكر في تحمل مسؤوليات كبيرة. لكن حين تقاعد ممثلو الجيل السابق واحدًا تلو الآخر، أدركت أن دوره عليّ في هذا الجيل. في 2016 توليت منصب قائد فريق الممثلين، وبدأت أشعر بالمسؤولية تجاه المسرح. نشأت في قلبي قناعة تلقائية: لا أطيق أن لا يعمل الآخرون بجد. ثم توليت منصب نائب مدير أيضًا، لكن كان ذلك مسؤولًا عن أقسام محددة فقط. إلى أن توفي مديرنا السابق فجأة، وطلبت المنظمة تعييني مديرًا للمسرح. في ذلك الوقت كنت ما زلت على بعد بضعة أشهر من الاستعداد للتقاعد⋯⋯ وهكذا، حين قبلت منصب المدير، اكتشفت أن الأمر ليس بهذه السهولة.

الأصعب كان في السنتين الماضيتين تقريبًا: بينما كنت أدير الإدارة، كنت أيضًا بحاجة للتمثيل وإعداد عروض جديدة؛ لذا كانت لدي مشكلة مزمنة في النوم دون قَدر كافٍ. قبل أن أصبح مديرًا كان شعري أسود، والآن أصبح أبيضًا. ولا يوجد ما يدعو للشكاية، لأنني حين قبلت المنصب، إذن يجب أن أتحمل. منذ عام 2024، جرّب “مسرح الشعب في بكين” إيقاع إنتاج على المستوى الأعلى، وكان حجم عمل الجميع يتجاوز الحدود. الحد الأدنى خلال سنة واحدة هو 35 مسرحية، ثم ثماني أو تسع مسرحيات جديدة. في العام قبل الماضي قمنا بإعداد 11 مسرحية جديدة، وفي العام الماضي قمنا بإعداد 9 مسرحيات جديدة، وبلغ عدد العروض خلال العام أكثر من 500 عرض. وفي العام الماضي، حققت مبيعات التذاكر أعلى رقم تاريخي. لذلك ومن هذه الزاوية، أعتقد أن ما قدمناه في هذه السنوات عائده جيد.

موازنة منصب المدير مع منصب الممثل هي الأصعب. لا أستطيع إلا أن أستمر وأشدّ على نفسي “بهذا النفس” حتى اليوم. كثيرًا ما أفكر كيف ستكون حياتي عند التقاعد؛ أقول لنفسي أنام لشهر، ولا يهتم بي أحد. لكن حاليًا لا يزال غير مناسب. على سبيل المثال، في مسرحية “تشانغ جو تشنغ”، كنتُ آخر شخص في طاقم العمل يَحفظ الحوار كاملًا في المسرحية. وهذا لم يكن ممكنًا من قبل. أستيقظ قبل السابعة صباحًا، وأتعامل مع أعمال يوم كامل في المسرح. وإذا كان بعد الظهر يحتاج إلى تدريب، أُدير التدريب، وغالبًا يتعين عليّ أن أقدم عرضًا مسرحيًا آخر مساءً. عندما أعود إلى البيت يكون الوقت قريبًا من منتصف الليل. على مدى سنوات، كان الأمر دائمًا هكذا. يقول زملائي إن هذه المهنة متعبة جدًا، لكن إذا فكرت في الأمر، فإن الأستاذ يوان تشنغ لا يتعب. قلت لكم: لا تتعلموا مني. الآن هي فترة انتقال عهد جديدة إلى قديمة في مسرح الشعب، وهي فترة مفصلية خاصة. تقاعد “جيل الستينات” (مواليد 60 بعد) تدريجيًا، وهل الشباب يستطيعون اللحاق أم لا، فهذا يعتمد على السنوات القليلة القادمة. لذلك لا بد أن أستمر هكذا متعبًا أولاً.

ياو جيي： كنت أنا ومدير فنغ في نفس المجموعة خلال جلستين لمؤتمر الاستشارات السياسية الشعبية. إن مسألة انتقال العهد الجديد والقديم هي أيضًا نقطة عمل مركزية له في هذه السنوات. كما استشرتُه حول كيفية تبديل دوري بسرعة خلال يوم واحد. لأن الدماغ الذي نستخدمه على المسرح يختلف تمامًا عن الدماغ المستخدم في الإدارة. إذا لم أتدرب صباحًا على الكمان، وقضيت بدلًا من ذلك في معالجة أعمال إدارية، ثم تدربت بعد الظهر فقط، فلن أستطيع التركيز. الآن عادةً أتدرب على الكمان ثلاث ساعات صباحًا. أحاول قدر الإمكان أن أرتب كل الشؤون الأخرى بعد الانتهاء من التدريب صباحًا، حتى أضمن حالة العزف المطلوبة للظهور على المسرح.

في الحقيقة، إذا تحدثنا عن تبديل الأدوار، فإن أطول وقت غادرتُ فيه المسرح كان عندما كنتُ أمًا للمرة الأولى. دور الأم قد شتت وقتي وطاقتي كعازفة. لاحقًا حين عدت إلى المسرح، جعلتني خبرة أن أصير أمًّا أتمكن من التعبير عن الموسيقى وفهمها على نحو أعمق من خلال تجربتي في الحياة. أحزانها وأفراحها ونكهات الحياة الحلوة والمرّة، أستطيع التعبير عنها بالموسيقى. لذلك لا أعتقد أن في حياتي ما يُسمى “وقتًا عاطلًا من القمامة”. كلها تمنحني نموًا مختلفًا.