التفكير بصوت عالٍ | هوليوود والجمهور الصيني، يسيران في طرق مختلفة

سؤال إلى الذكاء الاصطناعي · لماذا فقدت الأوسكار شعبيتها السابقة في الصين؟

الاختلال والقيود في الاهتمام العالمي

اختتمت الدورة الـ98 لجوائز الأوسكار، ولم تكن ردود فعل الجمهور الصيني مفاجئة، فهي هادئة وبدون ضجة.

فاز فيلم “إعادة القتال” بست جوائز منها أفضل فيلم، وأفضل مخرج، وأفضل ممثل مساعد، وأفضل سيناريو مقتبس، ليكون أكبر الفائزين في هذه الدورة؛ وساعد فيلم “هامنايت” الممثلة جيسي باكلي على نيل جائزة أفضل ممثلة، أما أفضل ممثل فكان مايكل بي. جوردان عن دوره في فيلم “الآثم”؛ بينما فيلم “سيد ماتي” الذي ترشح تسع مرات ولم يفز بأي جائزة، حول بطله توني توني إلى “مر” على الإنترنت.

لا تزال الأوسكار، رغم مكانتها كجوائز صناعية مرموقة، تُعد الآن مصدر تسلية سنوي لجوائز السينما العالمية.

الجدل والفضائح التي تصاحبها، أصبحت أكثر بقاءً في ذاكرة الجمهور من الأفلام نفسها. فحين يُسأل عن الفائزين في السنوات الأخيرة، يُذكر على الأرجح “أوبنهايمر”، لكن عندما يُذكر “حوادث” الأوسكار، تظهر العديد منها — من جون سينا الذي صعد على المسرح عارياً تقريباً، إلى تجاهل توني ليونغ، روبرت داوني جونيور، وإيمّا ستون، وضرب ويل سميث للمذيع كريس روك…

في 27 مارس 2022، خلال حفل توزيع جوائز الأوسكار الـ94، ضرب ويل سميث المذيع كريس روك على الهواء مباشرة.

السياسات الهووية، والأحداث المثيرة، والتلاعب الإعلامي، وفوز أفلام غير أميركية، كلها عناصر خارجية تتعلق بالسينما وتُضيف موضوعات للنقاش، لكنها لم تنجح في وقف تراجع اهتمام الجمهور بالأوسكار.

في الصين القارية، عند الحديث عن هذه الدورة من الأوسكار، يتركز الاهتمام على أن الممثل الرئيسي في “الآثم” ارتدى زيّاً صينياً حديثاً أثناء تسلمه الجائزة، وهو موضوع ذو صلة بالتصوير السينمائي النسائي. المتابعون الصينيون لم يعودوا يهتمون بالأفلام ذاتها، بل بالجزئيات التي تتعلق بهم في حفل توزيع الجوائز.

أما في الصين المحلية، فإن السرد المرتبط بالأفلام لم يعد مرتبطاً بسمعة الأفلام الأجنبية. من يتذكر أن “الترشيح للأوسكار” قبل سنوات كان هدفاً رئيسياً لشركات الإنتاج الأجنبية وبعض الأفلام المحلية والمشتركة، بهدف التوسع في الأسواق الخارجية؟ على مدى أكثر من عشرين عاماً، نجحت السوق المحلية في أن تتفوق على هوليوود، وتقلل من هيمنتها على السوق، حيث تراجعت إيرادات الأفلام الشرقية أمام الصناعة الغربية. لا تزال الترشيحات والفوز بجوائز الأوسكار يُعدان تكريماً للفنانين، لكن في العالم، أصبح الأوسكار يُنظر إليه كحدث محدود الجماهيرية في الصين.

ومع ذلك، فإن الأفلام المحلية ليست دائماً في وضع جيد، فكما أن الصين تتجاهل الأوسكار، فإن السينما الصينية عند توجهها نحو العالم تواجه طريقاً طويلاً وشاقاً.

وقد أشار عالم السياسة الأميركي هنتنغتون في كتابه “صراع الحضارات وإعادة بناء النظام العالمي” إلى أن بعد نهاية الحرب الباردة، لم تعد الصراعات العالمية تتركز على الأيديولوجيا أو النظام الاقتصادي، بل تظهر كاحتكاكات بنيوية بين أنظمة حضارية مختلفة. وإذا وضعنا هذا المنظور في سياق سوق السينما العالمية، فإن تراجع حضور هوليوود في الصين، وحالة خروج الأفلام الصينية إلى الخارج، أصبحت تتجلى تدريجياً كعلامة على هذا “الصراع الحضاري”.

السردية المهيمنة في الصناعة الثقافية على مستوى العالم

على مدى قرن من الزمن، استخدمت هوليوود نظاماً شبه حصري: آلية إنتاج نوعية متطورة، استثمارات ضخمة، تكنولوجيا صناعية رائدة، وشبكة توزيع عالمية، مما جعل أفلامها تتدفق بسلاسة إلى جميع أنحاء العالم.

القصص العالمية، أصبحت حجر الأساس الذي تعرفه هوليوود جيداً.

أشار الباحث الأميركي جوزيف ناي في نظرية “القوة الناعمة” إلى أن قدرة الصناعة الثقافية الأميركية على الانتشار عالمياً تعود إلى أن سردها وقيمها تتمتعان بقدر كبير من العمومية والنقلية — مثل الفردية، وسرد الأبطال، والعلاقات الأسرية — التي تتجاوز الحواجز الثقافية، وتُفهم وتُقبل من قبل جمهور مختلف البلدان.

هذه المواضيع، والدوافع الإبداعية التي تُبنى عليها، مرتبطة ارتباطاً وثيقاً بالبنية الثقافية الأميركية ذاتها. فكونها دولة مهاجرة، يعيش المجتمع الأميركي منذ زمن طويل في تنوع عرقي وثقافي، مما أدى إلى تصميم المنتجات الثقافية منذ بدايتها لتكون موجهة لجمهور متعدد. هذه القدرة على التكيف الثقافي، أعطت هوليوود ميزة طبيعية في السوق العالمية.

وفي منطقة جنوب شرق آسيا، وفقاً لتقرير “Theme Report” الصادر عن جمعية السينما الأميركية، فإن حصة هوليوود من الإيرادات السنوية تظل بين 50% و80%، بسبب تأثير الثقافة الأميركية المستمر على أنظمة التعليم، ووسائل الإعلام، والتاريخ، في دول مثل سنغافورة، ماليزيا، تايلاند، والفلبين، مما يجعلها أكثر تقبلاً للمنتجات الثقافية الأميركية، في حين أن حجم صناعة الأفلام المحلية محدود نسبياً، مما يمنح هوليوود مساحة أكبر للنمو.

وهو الحال ذاته في أوروبا، رغم أن القارة تمتلك تقاليد سينمائية عريقة، إلا أن معظم الدول الأوروبية، باستثناء فرنسا التي تحمي صناعتها المحلية بسياسات صارمة، تظل الأفلام الأميركية تهيمن على دور العرض التجارية، خاصة في بريطانيا وألمانيا.

إذا كانت القدرة على سرد القصص تمثل مصدر المياه الذي تغذي صناعة هوليوود، فإن النظام الصناعي الثقافي، المتمثل في التكنولوجيا، التمويل، والبنية التحتية، هو مجرى النهر الذي تتدفق منه أفلام هوليوود إلى العالم.

تتمتع استوديوهات هوليوود الكبرى مثل ديزني، يونيفرسال، وورنر، باراماونت، وسوني، بفروع في أكبر أسواق السينما العالمية، وتعمل على تنسيق مواعيد الإصدار، والتسويق الإقليمي، والتعاون مع دور العرض، لتحقيق التوزيع المتزامن للأفلام على مستوى العالم. يظهر هذا النظام بشكل واضح في توزيع الأفلام الضخمة.

على سبيل المثال، في 2019، عُرض فيلم “المنتقمون: نهاية اللعبة” في أكثر من 50 دولة في أميركا، وأوروبا، وآسيا، وأميركا اللاتينية، والشرق الأوسط، في توقيت موحد، مع حملة تسويقية عالمية، واستخدام وسائل التواصل الاجتماعي، مما أدى إلى تحقيق إيرادات تقدر بـ12 مليار دولار في أول عطلة نهاية أسبوع؛ بينما أعادت سلسلة أفلام “أفاتار” إصدارها على مدى فترات طويلة، مستفيدة من التكنولوجيا، وحققت نجاحات متكررة في أسواق متعددة، موسعة تأثيرها التجاري باستمرار.

هذه الشبكة العالمية تتيح لهوليوود أن تخلق “حدثاً” ثقافياً في مناطق مختلفة، مما يعزز سيطرتها السوقية بشكل مستمر.

بالإضافة إلى العوامل الثقافية والصناعية، فإن التوسع العالمي لصناعة السينما الأميركية مرتبط أيضاً بالبنية الجيوسياسية. خلال الحرب الباردة، اعتبرت الحكومة الأميركية الثقافة أداة مهمة للقوة الناعمة، من خلال نشر أسلوب الحياة الأميركي عبر الأفلام، والتلفزيون، والموسيقى. وحتى القرن الحادي والعشرين، لا تزال هذه القوة تؤثر في أسواق جديدة.

مثال على ذلك، سوق السينما في السعودية. في 2016، أطلقت الحكومة السعودية خطة “رؤية السعودية 2030”، التي تتضمن تطوير قطاع الترفيه كجزء من التحول الاقتصادي. وفي 2018، أُلغيت حظر السينما الذي استمر 35 عاماً. وبسبب غياب صناعة سينمائية محلية قوية، كانت السوق شبه فارغة، ومع أن 70% من السكان شباب تحت سن 35، فإنهم يذهبون غالباً إلى الإمارات والبحرين لمشاهدة الأفلام، حيث تهيمن هوليوود على السوق. خلال تلك السنوات، كانت هوليوود قد بنت بالفعل قاعدة جماهيرية من خلال التلفزيون والإنترنت.

وفي ظل هذا الوضع، دخلت شركات السينما الأميركية السوق بسرعة. في 2018، تعاونت شركة AMC مع صندوق الاستثمارات العامة السعودي لإنشاء شبكة سينمائية، وخططت لافتتاح مئات السينمات. وأصبحت الأفلام الأميركية المصدر الرئيسي للمحتوى في دور السينما الجديدة، واحتلت مكانة قيادية بسرعة في المراحل المبكرة.

من جنوب شرق آسيا إلى أوروبا، ثم الشرق الأوسط، فإن نجاح هوليوود ليس صدفة.

القدرة على التكيف مع السرد الثقافي عبر الحدود، والنظام الصناعي المتطور، وشبكة التوزيع العالمية، كلها عناصر تشكل جوهر القوة التنافسية لصناعة السينما الأميركية. في سوق الثقافة العالمية، ليست هوليوود مجرد نظام إنتاج سينمائي، بل بنية تحتية ثقافية تغطي العالم.

الانضمام الصيني وخصم الثقافة

إذا كانت صعود هوليوود يمثل توسعاً لنظام صناعي ثقافي على مستوى العالم، فإن قصة السينما الصينية تبدو أقرب إلى نوع من “الانضمام الصيني”.

على مدى العشرين عاماً الماضية، مر السوق السينمائي الصيني بعملية كاملة من الاستيراد، والتعلم، وإعادة البناء المحلي. بعد انضمام الصين إلى منظمة التجارة العالمية في 2001، توسعت حصص الأفلام المستوردة تدريجياً، وأصبحت أفلام هوليوود مرجعاً رئيسياً لصناعة السينما الصينية. في الوقت نفسه، توسع حجم السوق بسرعة، وفقاً لبيانات إدارة السينما الوطنية، ارتفعت إيرادات الأفلام السنوية من أقل من 10 مليارات يوان في 2002 إلى 518 مليار يوان في 2025، وتجاوز عدد الشاشات 90 ألف شاشة، لتصبح واحدة من أكبر أسواق العرض السينمائي في العالم.

خلال هذه الفترة، كانت هوليوود وأفلام هونغ كونغ بمثابة المُلهم الأول للسوق الصينية. في مجالات الإبداع، والتقنية، وآليات النجوم، وتوليد حقوق الملكية الفكرية، كانت الأفلام المحلية تتعلم من التجربة، وترافق الأفلام الأجنبية في عبورها النهر. أفلام أميركية مثل “أفاتار”، و"التحول"، و"المنتقمون" كانت تكرر أرقاماً قياسية، وتُظهر للصينيين قوة التكنولوجيا السينمائية، وجاذبية القصص، مما يضيف رؤى وتطلعات لصناعة السينما المحلية. أما إخفاقات أفلام مثل “ذا وولف وور” (السور العظيم) وغيرها من الأفلام المشتركة، فكانت بمثابة دروس في أن التكيف الثقافي هو الطريق الصحيح.

ومنذ ذلك الحين، أصبحت أفلام مثل “السلاحف التنين 2”، و"长津湖" (بحيرة تشانجين)، و"流浪地球" (الأرض المتمردة)، و"哪吒之魔童降世" (نذرة نذرة) ظواهر جماهيرية، وأصبحت رموزاً على قدرة صناعة السينما الصينية على التطور.

ومع نضوج الصناعة، اقتربت السينما الصينية من مستوى هوليوود في تقنيات الصورة، وحجم الإنتاج، والتنوع السردي، وبدأت تتغير الذهنية الثقافية لدى الجمهور الشاب. فبعد أن نشأوا في عصر النمو الاقتصادي السريع، بدأ الشباب يقللون من إعجابهم بالثقافة الأميركية، ويزداد قبولهم واهتمامهم بالسرد المحلي. وتُعد الكوميديا، والمواضيع الحربية، والقصص الأسطورية، والأفلام الواقعية، من القواعد الثابتة لجمهور مستقر في السوق الصينية. لقد وجد الجيل الجديد في الإنتاج المحلي تعبيراً عاطفياً، وبنى ثقة ثقافية ووعيًا ذاتياً تجاه السينما الصينية من خلال نجاحاتها المتكررة.

وفقاً لتقرير اليونسكو عن السوق السينمائية العالمية، فإن عدد الدول التي تتجاوز فيها إيرادات الأفلام المحلية 50% من إجمالي السوق لا يتعدى القليل، وتتركز بشكل رئيسي في الصين، والهند، واليابان، وكوريا. على سبيل المثال، حافظت السينما الهندية على حصة تزيد عن 80% في السوق المحلية، بينما تصل حصة السينما اليابانية إلى حوالي 60%، والكورية في معظم السنوات تتجاوز 50%.

هذه الأسواق تتشابه في وجود أنظمة صناعية ثقافية محلية متكاملة، وارتباط قوي بين الجمهور المحلي وثقافتهم. لكن، مقارنة بكوريا واليابان، فإن طريق تصدير السينما الصينية لا يزال طويلاً وشاقاً.

اقترح الباحث الكندي كولين هوسكينز في كتابه “السينما والتلفزيون العالمي” أن المنتجات الثقافية عند انتقالها عبر الحدود، بسبب الاختلافات في اللغة، والخلفية التاريخية، والنظام القيمي، غالباً ما تتعرض لـ"خصم ثقافي" عند دخول أسواق أخرى، مما يؤثر على أدائها التجاري.

عند النظر إلى المنتجات الثقافية التي نجحت في التصدير من اليابان وكوريا، نلاحظ أن هناك مسارين مختلفين لتقليل الخصم الثقافي.

المنتجات اليابانية تعتمد بشكل كبير على صناعة الرسوم المتحركة كوسيط رئيسي. وفقاً لتقرير جمعية الأنمي اليابانية، فإن حوالي نصف إيرادات صناعة الأنمي تأتي من الأسواق الخارجية. مع ظهور منصات البث، أصبح السوق الأميركي أحد أهم مراكز استهلاك الأنمي الياباني، حيث يتعرض حوالي 25% من الأميركيين للأنمي أو يشاهدونه. بالإضافة إلى “بوكيمون” و"دورايمون" في السابق، حققت أعمال مثل “قاتل الشياطين” و"هجوم العمالقة" شهرة واسعة في أوروبا وأميركا.

السبب في أن الأنمي هو الوسيط الأهم لنشر الثقافة اليابانية عالمياً، هو أن الرسوم المتحركة، مقارنة بالأفلام الحية، تتميز بمستوى أعلى من التجريد في الصورة، والأسلوب السردي، والتعبير الثقافي. الشخصيات غالباً ما تكون مبالغ فيها، وتُعبر عن المشاعر بشكل رمزي، وتتبنى أسلوباً بصرياً مميزاً، مما يقلل من الحواجز الثقافية، ويسهل عبور الحدود الثقافية.

أما كوريا، فتعتمد أكثر على الاستراتيجية الوطنية والمنصات العالمية. بعد أزمة المالية الآسيوية في التسعينيات، أطلقت الحكومة الكورية استراتيجية “صناعة ثقافية كدولة”، معتبرة أن السينما، والموسيقى، والألعاب، هي محركات رئيسية للنمو الاقتصادي. ومنذ ذلك الحين، عززت صناعة السينما الكورية قدراتها في التمويل، والابتكار في الأنواع، والتوزيع العالمي.

وقد أتاح ظهور نتفليكس، كقناة توزيع عالمية، فرصة جديدة لانتشار المحتوى الكوري، حيث وفّر منصة تغطي أكثر من 190 دولة، مما أزال قيود التوزيع التقليدي، وساعد على الانتشار السريع للأعمال الكورية، خاصة مع خوارزميات التوصية التي أدت إلى وصول أعمال مثل “لعبة الحبار” و"الانتقام المظلم" إلى جمهور أوسع، وتحولها من ثقافة المعجبين إلى ترفيه عالمي.

وفي سياق العولمة الثقافية، قدمت نتفليكس نموذجاً كان يقتصر على هوليوود سابقاً، من خلال التوزيع المتزامن، والتوصية الآلية، والاستثمار المالي، مما قلل بشكل كبير من الخصم الثقافي، ودفع الثقافة الكورية إلى سوق عالمية حقيقية.

أما السينما الصينية، فهي لا تزال في مرحلة استكشاف التصدير. على مدى السنوات الأخيرة، حظيت أفلام مثل “نذرة نذرة” و"الأرض المتمردة" باهتمام خارجي، لكن إجمالي الإيرادات لا تزال تتركز في السوق الصينية ذاتها. رغم أن هذه الأفلام تمتلك إمكانات للانتشار عبر الثقافات، خاصة في الأنواع مثل الرسوم المتحركة والخيال العلمي، إلا أن جوهرها الثقافي متجذر في السياق التاريخي والقيم الصينية، مما يفرض حواجز فهم على الجمهور الأجنبي.

الاختلاف في أنظمة التوزيع يزيد من هذا الخصم الثقافي. فبينما تمتلك شركات هوليوود شبكة توزيع عالمية مستقرة، تعتمد السينما الصينية على تعاونات مؤقتة، وغالباً ما تتطلب المشاركة في مهرجانات، أو دور عرض فنية، أو وكلاء إقليميين، مما يعيق بناء قناة توزيع طويلة الأمد ومستقرة. هذا النموذج “حالة بحالة” لا يدعم بشكل فعال تكامل الموارد على المدى الطويل، ويحد من قدرة الصناعة على نشر الثقافة بشكل فعال.

هذه الاختلافات الهيكلية تضع السينما الصينية في وضع غير قادر على بناء نظام تواصل دولي قوي، في حين أنها تستفيد من عمق سوق المشاهدة، وتتمسك بموقعها في السوق المحلية، وتتمتع بمزايا قوية، لا تتطلب أن تتجاوز الحدود، ولا تسعى لتحقيق أكبر قاسم مشترك بشكل سريع.

وفي الجانب الآخر من المحيط، لا تزال الأفلام الفائزة بجوائز الأوسكار والمواضيع الرائجة تدور حول التاريخ الأميركي، وقصص المهاجرين، والسياسة، وهو ما لم يعد يجذب الجمهور الصيني بشكل كبير.

وفي السوق المحلية، تظل الأفلام الصينية تتصدر، بينما تظل الأوسكار تتلألأ في الأفق البعيد، وكأن عصر العولمة بدأ يتراجع. فصناعة السينما، بكل ما تحمله من حدود ثقافية وسوقية، تسير في طرقها الخاصة، ولكل منها مستقبلها.