Ексклюзивна розмова з директором Пекінського театру мистецтв Фен Юаньчжень та відомим скрипковим майстром Яо Ює: Ми дуже стримані, щоб спецефекти не "з’їли" людяність

Щодня: репортер | Дін Чжоуянь Сун Мейлу стажер Чан Сунцзайшень Редактор | Чень Цзюньцзе

Увечері 9 березня, завершивши насичене денне виконання обов’язків у НПК (Постійному комітеті НПК Китаю), Яо Цзе та Фен Юаньчжень з’явилися перед камерою у спеціальному інтерв’ю «Дейлі Сінцзінь цзи» (далі — NBD).

У їхньому розкладі не було порожніх місць: окрім статусу членів Всекитайського комітету НПК, Фен Юаньчжень — перший актор-ректор трупи Пекінської людино-театральної трупи (тобто «Пекінської народної артистичної театральної трупи»), за весь понад 70-річний період існування інституції; Яо Цзе, що походить зі музичної родини, — не лише провідна скрипалька Китаю, а й засновниця Гонконгського камерного оркестру.

«Я часто звертаюся до Фен-лаоши по пораду: як за один день здійснити швидке перемикання між ролями? Адже логіка художнього мислення на сцені докорінно відрізняється від логіки управління адміністрацією», — зітхнула Яо Цзе. Насправді вона сама ж — «арт-«шалотистка» з подільними ідентичностями», що вільно переміщується між різними амплуа. Перед новою епохою, новими глядачами, новими людьми в професії — «не можна відлежуватися на вивісці з банальними золотими літерами й доїдати старі запаси», — обидвоє мають однакову позицію, і, як то кажуть, без попередніх домовленостей.

Як відповідати, як саме відповідати? Під час інтерв’ю журналістам Фен Юаньчжень не раз уживав слова «стриманість» — і щодо спокуси потоком (трафіком), і щодо комерційного тиску, і щодо залежності від технологій… Інновації не можна зупиняти, але базовий «фон» інновацій завжди — люди.

Зліва: Яо Цзе Справа: Фен Юаньчжень Фото надане респондентом

Три рази виходив на поклони — і все ще не хотілося прощатися **** Коли «Лян Чжу» зустрічає «Пані метелик», «Чжан Цзюцзєн» виходить на сцену в Санкт-Петербурзі

Підвищення національної культурної м’якої сили — ключове в тому, щоб твори справді виходили у світ і закріплювалися за кордоном. Китайські історії та історичні персонажі мають основу для діалогу з світом, але зовнішній світ і досі недостатньо знайомий із китайським мистецтвом, існують застарілі й однобокі упередження. Лише коли тебе побачать, тебе справді полюблять. Культурі «йти назовні» не можна спиратися лише на усні розповіді — треба, щоб справжній досвід торкнув серця людей.

NBD**: «Культурна держава» — це питання, на яке обидва члени комітету звертають увагу. Як це пов’язано з вашою практикою роботи?**

**Яо Цзе: ** Те, як я розумію «культурну державу», — це донести видатну китайську культуру до світу. Минулого листопада, з нагоди 55-ї річниці встановлення дипломатичних відносин між Китаєм і Італією, я разом із Гонконгським камерним оркестром поїхала до Італії з тематичними гастролями «Від Пані Метелик до Лян Чжу». Гонконгський камерний оркестр став першою китайською музичною трупою, що потрапила до середньовічного стародавнього міста Губіо (Губбіо).

Ми використовували «двох метеликів» як головний символ: у ліричні мелодії одного з репрезентативних творів італійського драматурга Пуччіні «Пані метелик» ми вбудували елементи традиційної китайської музичної опери юекюй (юе-цзюй) — скрипковий концерт «Лян Чжу», «легенду про перетворення метеликів». Тоді відгуки в Італії були дуже сильні: це була не просто концертна програма, а обмін культурою між двома країнами. Ми також виконали мікс золотих хітів гонконгського кіно: коли прозвучала музична тема фільму з Брюсом Лі, італійські глядачі з захватом підвелися й довго аплодували. У цей момент західна і китайська культури здійснили безшовне поєднання та палке обіймання через музику. У кожній із цих сцен ми відчували музичний резонанс і близькість сердець.

Фото надане респондентом

**Фен Юаньчжень: ** Розглядаючи 2035 рік, побудова культурної держави є ключовою опорою для здійснення великого відродження китайської нації. Якщо пані Яо використовує музику, щоб збудувати міст, то наша «Ренї» («пекінська людино-театральна трупа») — через історії передає почуття.

Минулого року ми привезли до Санкт-Петербурга театральну виставу «Чжан Цзюцзєн». Від сценографії до костюмів і всіх елементів візуального оформлення ми довели китайську традиційну естетику до найвищої межі. Російські глядачі були приваблені не лише блискучою сюжетною лінією, а й побачили об’ємний і реалістичний образ реформатора. У хвилі глобальних змін сьогодні вони змогли глибоко відчути труднощі й необхідність реформи.

Наша сцена, на вигляд проста, насправді надзвичайно вишукана: три імператорські крісла («лонгї»), десять опорних колон, одна стара цегляна стіна. Однак коли завіса в Санкт-Петербурзі піднялася, навіть місцеві експерти зі сценографії були вражені. Ті три «лонгї» були виконані за ретельним відтворенням оригінальних предметів із Забороненого міста. Їхня майстерність була така досконала, що місцеві професіонали навіть «не наважувалися торкатися». Коли вистава завершилася, вся аудиторія довго стояла й аплодувала; церемонія поклону повторювалася тричі, але все одно ще не хотілося закінчувати. Наприкінці мені довелося запросити перекладача на сцену: я сказав кілька слів, і лише тоді ця гаряча взаємна взаємодія отримала своє логічне завершення.

«Щодо комерційних спільних проєктів ми завжди зберігаємо стриманість **** Мистецтво — не привілей, а світло, що проникає в життя**

Від системи оцінювання, якою керуються митці, до того, як класичне мистецтво доходить до кожної домівки — відправна точка і кінцева мета, на яких зосереджуються Яо Цзе та Фен Юаньчжень, завжди — люди.

NBD**: Пропозиції двох членів цього року виявилися зосередженими на «механізмі оцінки та стимулювання талантів у сфері мистецтва». Як на вашу думку, чому це питання настільки невідкладне?**

**Фен Юаньчжень: ** Моя пропозиція — зосередитися на побудові та вдосконаленні механізму винагород і підтримки, спрямованого саме на працівників театрального мистецтва. Скажу чесно: театральні працівники насправді дуже працьовиті й досягли багатьох яскравих результатів, але в країні щодо цієї категорії спеціальні механізми цільової винагороди поки що відносно небагато. Тож я закликаю створити більше авторитетних премій та програм підтримки, адресованих людям театрального фронту. Ця винагорода не стільки про розмір грошової частини, скільки про визнання держави: це не лише честь, а й упевненість.

Фото надане респондентом

**Яо Цзе: ** Коли пан Фен говорить про заохочення театральних талантів, цього року я також подала відповідну пропозицію щодо талантів. Оскільки відбір в Гонконзі відрізняється від відбору на материку: на материку є актори першого рангу та різні типи посадових категорій, але в Гонконзі цього немає. Я вважаю, що молоді працівники мистецтва в Гонконзі теж сподіваються краще служити розвитку країни. Тому я запропонувала, як зробити на Гонконзі дієвими механізми оцінювання культурно-мистецьких талантів материка, щоб обмін між обома сторонами став тіснішим.

NBD**: У нинішньому культурному середовищі художні інституції та окремі особи часто стикаються з подвійними викликами: з одного боку — потрібно відповідати тиску ринкової діяльності, а з іншого — думати, як по-справжньому прийти до звичайних людей. Запитання до вас: у вашій сфері як ви балансуєте між «відстоюванням художнього рівня» та «зниженням порогу участі»? Які ключові рішення ви прийняли, щоб мистецтво було не лише привілеєм меншості, а стало силою, яка живить духовне життя звичайних людей?**

**Фен Юаньчжень: ** Протягом багатьох років ціни на квитки в Пекінській народній артистичній театральній трупі були дуже доступними: мінімум 80 юанів, максимум — не більше 680 юанів. Як-от у нашому малому театрі ми запускаємо молодіжну версію «Гамлета»: там четверо молодих людей зіграли понад 80 вистав, а ціна квитків — 120 юанів і 280 юанів, у двох категоріях. Якщо підрахувати лише економічно, ціна справді складно бути прибутковою, але це наш власний театр: нам не потрібно платити оренду, тож ми економимо значну частину витрат. Тому наша основна відповідальність — проведення соціально орієнтованих вистав для публіки. Також держава надає нам певні субсидії. Плюс ми робимо деякі гастрольні комерційні вистави, щоб театр отримував частину доходу. У нас є й деякі речі-похідні. Під час вистави «Чайна лавка» ми випускали магнітики на холодильник і співпрацювали з У Юй Тай (Wu Yutai), розливаючи чай у пляшки. Але щодо комерційних спільних брендувань ми завжди зберігаємо стриманість.

**Яо Цзе: ** Я народилася в Шанхаї в музичній родині. Мій батько — відомий музикант, диригент Шанхайського фільмового оркестру Яо Ді. Під його суворими вимогами я з 4 років почала навчатися грі на скрипці: щодня, без відхилень, тренувалася 3 години. Коли я була дитиною й вчила інструмент, це було «підключено» примусовістю: батько змушував мене тягнути смичок. Якщо я не грала, доводилося пів години ставати навколішки на прасувальну дошку для білизни.

Зараз я також мама двох доньок. Я більше не виховую їх так, як мене виховували раніше. У навчанні грі на скрипці є і труднощі, і нудьга; беззастережне «залізнокровне» виховання може відбити інтерес і терпіння дитини. Я написала набір курсів для маленьких дітей: у веселий спосіб даю їм відчути ритм і сформувати атмосферу сімейного музичного навчання. Діти й батьки займаються разом: спочатку, можливо, батьки навчаються швидше, але наприкінці зазвичай стається так, що дитина обганяє батька. Моя концепція дуже чітка: не кожна дитина обов’язково має стати виконавцем, але кожна дитина може отримати через музику впевненість, естетичне відчуття й силу волі.

Ця віра також поширилася на наш «Музичний енергетичний план». Протягом десяти років ми допомогли 900 дітям із звичайних гонконзьких сімей відкрити для себе двері в музику. Багато з них живуть у «劏房» — це тісний простір, розділений перегородками; площа всієї квартири — не більша за розмір санвузла, душно й обмежено. Але навіть у цих місцях, де повернутися складно навіть на півкроку, музика стала світлом, що пробивається крізь тріщини. Ми занесли інструменти в їхнє життя й на власні очі побачили, як ноти проростають крізь тимчасово злиденне помешкання, запалюючи в кожній душі вогник бажання летіти.

«Я заходжу до театру — щоб бачити людей **** Середній вік: 90-х років, дивляться виставу з акторами «00-х років»: «Верблюжа команда»?**

Як класичне мистецтво приваблює молодь? Для Яо Цзе та Фен Юаньчжень змінилися і працівники сцени, і глядачі по той бік рампи. Класичне мистецтво дійшло до сьогоднішнього дня не тому, що просто дотримується звички й не відступає від традицій, але ядро сцени завжди — люди.

NBD**: Щойно ми говорили про те, як мистецтво «вкорінюється донизу», щоб служити людям. Тепер хочемо поговорити про те, як мистецтво «росте вгору», обіймаючи епоху. Під час просування «омолодження» та «модернізації» мистецтва як ви визначаєте межу між інновацією та «власним обличчям»? Коли на вас тисне виклик нових технологій, яка ваша «критична межа», якої ви тримаєтеся?**

**Фен Юаньчжень: ** Зараз на території театру «Ренї» (Пекінської народної артистичної театральної трупи) найбільше приходять «90-ті»; молоді глядачі не завжди дивляться театральні вистави лише для того, щоб «підтримати кумира». У них є свої улюблені актори, але більш важливо те, що їм подобається сама форма театру. Зміни в аудиторії відбулися десь близько 2020 року: я вважаю, що це природна еволюція глядачів, а не те, що ми навмисно «підлаштовувалися» або «підкидали їжу».

Минулого року ми ставили «Верблюжий візник» за «Верблюдом». Цей спектакль ми підготували за версією, яку в 1957 році поставила Пекінська народна артистична театральна трупа: сценографія, костюми, грим і манера виконання — усе було віддано шану найпершій класичній постановці. Але наші актори — наймолодші «00-ті», а старші — «80-ті», середній вік також «90-ті». Я тоді думав, що глядачі, можливо, не обов’язково добре сприймуть цей спектакль, а заповнюваність може бути десь 60–70%, і це вже буде непогано. Я навіть сказав молодим акторам: найголовніше — спершу донести до глядачів, хто ви, через цю виставу. Та я не очікував, що заповнюваність перевищить 90%. У 1957 році в «Ренї» була одна класична п’єса «Повернення в снігову ніч». Ми її також відновили: сценографію ми ввели з сучасними елементами, дизайн костюмів поєднав естетику періоду республіки з сучасним сприйняттям «нового ханьфу», і це теж дуже сподобалося молодим глядачам.

Тож шлях театру сьогодні — це не лише відданість традиціям. Ми маємо поєднувати їх із сьогоденням, вливати технології й підсилювати мистецтво, але ми не будемо підлаштовуватися під так звану модну течію. Ми не будемо віддавати сцену під мультимедійні засоби, і не будемо «поглинати» акторів звуко- та світлотехнікою. Щодо ефектних сценічних спецефектів, Пекінська народна артистична театральна трупа демонструє велику стриманість. Я думаю, що коли люди заходять до театру, найважливіше — бачити людей. Так само, як коли я йду на концерт пані Яо: я ж не просто чую звук скрипки. Якщо не бачити пані Яо особисто, це вже не театральне мистецтво — театральне мистецтво все одно залишається мистецтвом людей.

**Яо Цзе: ** Пан Фен сказав абсолютно слушно. Інновації та відданість — це дві сторони однієї медалі в класичній музиці. Який репертуар ти виконуєш? Чи зможуть ці твори викликати відгук в сучасних глядачів? Наш струнний оркестр постійно досліджує нові шляхи. Наприклад, мені особливо подобається поєднувати популярну музику й класичну. Під час співпраці з поп-виконавцями я отримую багато «живильних» вражень, і це робить моє художнє висловлювання більш об’ємним і насиченим. А як саме адаптувати популярну мелодію в строгий струнний твір — це випробування для нашого глибокого розуміння сутності музики.

Будь то передові технології чи штучний інтелект — вони завжди лише помічники, а не головні герої. Головною дійовою особою музичного театру може бути лише музикант і його твір. Цінність технологій полягає в тому, щоб допомогти глядачам проникнути в твір і зрозуміти душу — більш уявно, більш занурено, а не перетворювати виставу на демонстрацію техніки.

**«Двостороннє життя» митця **«У такий ключовий період зміни поколінь, можна лише так виснажено тягнутися»

Сцена — це дзеркало, яке віддзеркалює реальність. Нині Пекінська народна артистична театральна трупа досі дотримується «виступів без мікрофонів»; «щоб останній ряд глядачів чув слова» — це базова вимога для кожного актора «Ренї».**

NBD**: Окрім того, що ви самі — актори й виконавці-музиканти, ви ще виконуєте інші роботи. Як ви визначаєте своє життя митця? Чи впливають ці професійні траєкторії на ваш творчий процес?**

Фен Юаньчжень: Я з молодих років любив мистецтво й прагнув його, пройшов шлях від того, що мене не визнавали, до того, що почали визнавати. У стадії, коли тебе не визнають, для нашого покоління єдине — знайти проблеми в собі. Наприклад, я як актор маю доволі пересічну зовнішність — тож я старанно вчуся акторській майстерності, щоб компенсувати слабкі сторони своєї зовнішності. Коли я вже справді ввійшов у акторський світ, особливо коли переступив поріг дверей Пекінської народної артистичної театральної трупи, я вирішив: я маю бути хорошим актором і, якщо вийде, стати таким самим хорошим актором і митцем, як учитель Сюз… (тобто «Чу», як згадано в оригіналі).

До 2015 року в «Ренї» я був дещо розслабленим, не думав про те, щоб узяти на себе великі обов’язки. Але коли одне покоління за іншим виходило на пенсію, я усвідомив: тепер черга за моїм поколінням. У 2016 році я став капітаном акторської трупи — і відчув відповідальність за театр. Виникла така природна думка: мені не подобається, коли інші не старанні. Пізніше я був заступником директора, але й тоді відповідав лише за окремі підрозділи. Поки що наш попередній директор раптово не пішов із життя, і організація вирішила призначити мене директором. Тоді в мене залишалося лише кілька місяців до підготовки до виходу на пенсію… Так я й прийняв цю ношу: робити її — згодом зрозумів — виявляється не так уже й легко.

Найважче було в перші два роки: коли я керував одночасно, я ще й мав грати та ставити нові спектаклі. Тоді в мене довго не виходило заснути. До того як я став директором, моє волосся було чорним, а тепер уже біле. Але й скаржитися нічого: я взявся — тож і треба робити. Пекінська народна артистична театральна трупа з 2024 року почала застосовувати темп виробництва «на максимум»: у всіх обсяг праці був надмірним. За рік — щонайменше 35 п’єс, а також 8–9 нових постановок. Позаторік ми поставили 11 нових спектаклів, торік — 9 нових. Протягом усього року було понад 500 вистав. А торік наші касові збори досягли історичного максимуму. Тому, дивлячись на це, я думаю: за ці роки наші зусилля принесли непогані результати.

Керувати директором і одночасно бути актором — найважче балансувати. Можна лише сказати: тримаюся зараз «з останніх сил» і так дотягую до сьогодні. Я часто фантазую, як виглядатиме моє життя після пенсії: спочатку я поспав би місяць, щоб нікого не було справ. Але наразі це ще не можна. Наприклад, коли я грав «Чжан Цзюцзєн», я був останнім у всій театральній групі, хто запам’ятав слова з тексту. У минулому це було неможливо. Я прокидаюся до сьомої ранку, вирішую справи протягом дня в театрі. Якщо днем потрібні репетиції — репетирую; а цілком можливо, що ввечері ще треба зіграти в іншому спектаклі. Повертаюся додому вже майже о 12-й. Так триває кілька років. Колеги кажуть, що в цій професії дуже важко, але якщо подумати — то, наприклад, учитель Юаньчжень не такий уже й втомлений. Я кажу вам: не вчіться у мене. Зараз — особливий ключовий період зміни поколінь у «Ренї». «Покоління 60-х» акторів ідуть на пенсію один за одним, і чи зможуть молоді їх замінити — залежить від того, як усе буде в найближчі кілька років. Тож я можу лише так — спочатку дуже виснажено.

**Яо Цзе: ** Ми з паном Феном у двох скликаннях засідань Всекитайського комітету НПК були в одній групі. Те, що відбувається зміна поколінь, — це для нього фокус його роботи протягом цих років. Я також брала в нього поради: як за день швидко перемикатися між власними ролями. Адже мозок, який потрібен на сцені, і мозок, який потрібен для адміністративної роботи, — це абсолютно різні речі. Якщо я зранку не тренуюся на скрипці, спочатку займаюся адміністрацією, а ввечері репетирую — я не зможу зосередитися. Зараз я зазвичай тренуюся на скрипці три години зранку. Я максимально планую інші справи так, щоб вони були після репетиції — це дає гарантію мого виконавського стану для виходу на сцену.

Якщо говорити про перемикання ролей, найдовше, коли я була далеко від сцени, це було в період, коли я вперше стала мамою. Роль мами розпорошила мій час і сили, які я витрачала на те, щоб бути виконавицею. Згодом я повернулася на сцену: я зробила материнство частиною свого життєвого досвіду, а також — своїм способом передавати й розуміти музику. У житті є й кисло-солодке, і труднощі та радощі — я можу це передати через музику. Тому я не вважаю, що в житті існує будь-який «сміттєвий час»; кожен такий проміжок дає мені різне зростання.