インドの最も偉大な舞台クイーンの一人になった男

2日前

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スドハ・G・ティラク

パラマ・カルカッタのデバルシ・サルカル

チャプル・バドゥリはジャトラの「クイーン」で君臨していた――移動式の劇場伝統

インド東部のベンガル、20世紀半ばには、舞台で活躍する最大級の女性スターが、実際には男性だった。

その中で最も際立っていたのがチャプル・バドゥリ――チャプル・ラニとしてよく知られる――で、ジャトラの「クイーン」として君臨していた。かつては巨大で熱狂的な観客を引きつけた、移動式の劇場伝統だ。

女性役を演じる男性俳優は、ヨーロッパから日本、そして中国に至るまで、世界中の演劇でおなじみの定番だった。

ベンガルではジャトラとして形が育ち、この形式は音楽、神話、メロドラマの田園的な、屋外でのスペクタクルで、観客を惹きつける力はしばしば映画に匹敵したが、報酬ではそうではなかった。叙事詙の物語や信仰に根ざし、あらゆる面を見せる舞台で繰り広げられ、声・所作・衣装を強調して演じることで駆動された。

新しい本『Chapal Rani: The Last Queen of Bengal（チャプル・ラニ：ベンガル最後のクイーン）』で、作家サンディープ・ロイはバドゥリのスターダムから無名の状態までの歩みをたどり――その過程で、ジェンダーそのものが一つの行為だった、失われつつある世界を描き出している。

デボジット・マジュムダルとサンジャイ・シンハによる提供

「フェミニニティはずっと私の一部だった」とバドゥリは言う

何十年もの間、ジャトラの女性役は、purush ranis_（_男性クイーン）として知られる男性たちによって演じられていた。

しかし、最盛期でさえ、この形式にはある種の偏見がつきまとっていた。

植民地時代のカルカッタの都市のエリートたちは、ヨーロッパの趣味の影響を受けて、ジャトラを田舎っぽい、あるいは洗練されていないものとして片づけがちだった。19世紀の英印の雑誌は、女性を演じる少年たちの声を「不協和的」とし、「ジャッカルの遠吠え」のように、よくないものだと比較してこき下ろした。

1950年代にバドゥリが舞台に登場する頃には、そうした世界はすでに変わり始めていた。女性が演技の役を担うようになっていた。女性の成り代わり（なりすまし）をする余地は狭まりつつあった。それでも、バドゥリは目立っていた。

1939年に北カルカッタで、舞台女優プラバ・デヴィのもとに生まれ、バドゥリはパフォーマーたちの周りで育った。彼は16歳で演技を始めた。「私は女性らしい所作をしていて、女性らしい声だった」と、のちに彼は語っている。

舞台では、彼は変貌した。彼は、入念に計算された優雅さで、王妃、娼婦、女神、そして娼館の女主人を演じた。

衣装は丁寧に組み立てられ、時には即興で作られることもあった。初期には、胸元のシルエットを形づくるためにぼろ布を用いた。のちにスポンジに切り替えた。美の習慣にはクリームが含まれ、真剣に捉えていた「錯覚」を追い求めるための小さな儀式もあった。

「フェミニニティはずっと私の一部だった」とバドゥリは言った。

デボジット・マジュムダルとサンジャイ・シンハによる提供

ドキュメンタリー映画のために、自身の象徴的な役の一つを再現するバドゥリ

彼のパフォーマンスは、笑いものの出し物や誇張された似顔絵ではなかった。没入感があり、しばしば深く実感を伴っていた。クィア的なコードのあるキャラクターが、しばしば嘲笑のために演じられるような演劇文化の中で、バドゥリの仕事は別種の重みを持っていた。

ロイは書く。「インドのパフォーミング・アートで、ゲイやクィアを演じることが、嘲られるためのキャラクターの形を取るなら、チャプルは女性へと変化し、誠実さと、勇気を示す行為として、自分の役を演じた。」

舞台の外では、バドゥリの人生はもっと複雑だった。

彼は、自分がゲイだと公に名乗らなかった。彼が生きた時代の、中産階級のベンガルにおける社会生活の込み入った事情があったからだ。それでも、称賛が欠けていたわけではない。彼は、愛情を申し出る手紙を受け取り、交際の提案や関係の申し入れは、ファンや恋人たちの双方から同じように届いた。

バドゥリは気難しく誇り高かったが、それでもはっきりと「私は愛について謝ることを拒否する」と言った。

長く続いた関係は3十年以上に及び、その間にもパートナーは結婚し、子どもを持った。

パラマ・カルカッタのデバルシ・サルカル

バドゥリは、入念に計算された優雅さで、王妃、娼婦、女神、そして娼館の女主人を演じた

バドゥリは周縁にとどまり、存在はしていたが、最後まで十分には認められず、結局は家事係のような立場のほうが大きかった。

キャリアの衰えは、一つの出来事によって訪れたのではなく、一連の変化によってもたらされた。

女性が舞台にいることがより一般的になるにつれ、観客は女性役を演じる男性俳優を拒むようになっていった。かつてジャトラを支えていた、その決まりそのものがほころび始めた。

1960年代後半から1970年代初頭にかけて、「口ひげの生えたジャトラのクイーンたち」は追い出された、とロイは書く。

バドゥリは、その拒絶を最初に直接体験した。ある公演で、年長の女性役を演じたところ、彼は粘土製のカップを投げつけられ、舞台から罵声とともに追い出された。いまや女性のパフォーマーに慣れた観客は、彼の存在を落ち着かないものとして感じた。

バドゥリの同時代の多くは、貧困へと沈んでいった。かつてのジャトラのスターの一人は仕立て職人になった。別の者は茶の屋台を出してピーナッツを売った。中には肉体労働に移った者もいた。自死した者もいる。だが彼らの物語の多くは、ほとんど記録されなかった。

バドゥリは、図書館の掃除やほこり払いのような、気まぐれな仕事をして生き延び、ある時期には、感染症の前に守護者として崇拝されるヒンドゥーの民間の女神――シタラとして――通りで演じた。これは、パフォーマーが食べ物や小銭と引き換えに祝福を提供する、民間の伝統の一部だった。

ナヴェーン・キショア

バドゥリの人生は、映画や展覧会、そしていまは本によっても記録されている

最後の10年で、短い間だけ再び姿が見えるようになった。ベンガルの映画監督カウシク・ガングリーは、バドゥリを自分の映画に起用した。

それより前の1999年には、劇場興行師であり、カルカッタに拠点を置く出版社Seagull Booksの出版社でもあるナヴェーン・キショアが、映画と展覧会の形でバドゥリの人生を記録していた。これらの作品を通じて彼に出会った若い世代は、彼を別の見方で捉え始めた。

人によっては、彼はクィアな長老になった。簡単には分類できない形で、人生を生きてきた存在としての彼だ。

ロイの言葉を借りれば、「LGBTQ+の運動はインドではまだ若かった。クィアな歴史を渇望しているように見え、チャプル・バドゥリを、その妖精のような神の母（フェアリー・ゴッドマザー）にするかのように掴んだように思えた。」

それでも、バドゥリ自身はレッテルに抵抗した。彼は「第三の性」といった言葉に自分を当てはめなかった。舞台の外では、ロイによれば、彼はクルタとパジャマで、他のどのベンガル人の男性と同じように服を着ていた。

その抵抗は、現代の彼の人生の読み解きをやや複雑にする。

「彼はクィアな生存者だった」とロイは述べる。

今日、性別やアイデンティティをめぐる会話が世界的に可視化されていく中で、バドゥリの物語は別種のレンズを提供する。

それは、名前としてはそうでなくても、実践の中ではジェンダーが流動的だった、パフォーマンスの歴史を指し示す。

パラマ・カルカッタのデバルシ・サルカル

バドゥリは現在、引退施設で暮らしている

バドゥリは現在、母方の家から数ブロック離れた引退施設で暮らしている。そこはもはや彼を歓迎しておらず、しつこい高齢者特有の健康問題があり、そして思い出の中で過ごしている。

新しい世代のためにバドゥリの生を振り返ることは、記憶についての問いも引き起こす。

なぜ一部のパフォーマーは覚えられ、別の人たちは忘れられるのか？ なぜ特定の芸術形式はアーカイブに入る一方で、そうでないものは、それらを支えた人々とともに消えてしまうのか？

バドゥリの人生を記録することで、ロイはこれらの問いに答えようとしており、少なくとも対峙しようとしている。

バドゥリは60年以上、演じ続けた。どんな尺度で測っても、彼はスターだった。にもかかわらず、彼は長いあいだ、自分が形づくるのを助けた文化そのものの周縁で生きていた。

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