Como um gravador esquecido se tornou um herói da identidade cultural mexicana

(MENAFN- Notícias de Arte EUA) A sala de hotel nova-iorquina de 1933 de Frida Kahlo foi forrada com folhetos mexicanos impressos — aqui está o gravador por detrás deles

Em 1933, longe de Cidade do México e já bem no meio de outra viagem pelos EUA com o marido, o muralista mexicano Diego Rivera (1886–1957), Frida Kahlo (mexicana, 1907–1954) tentou curar a saudade com papel. No quarto de hotel de Nova Iorque, ela cobriu as paredes com folhas de cores vivas impressas com manchetes sensacionalistas, sátira política afiada e histórias tingidas de mexericos — um México vernacular, portátil, montado no interior.

As estampas que Kahlo escolheu eram folhetos associados a José Guadalupe Posada (mexicano, 1852–1913), um ilustrador e gravador prolífico, cuja reputação cresceu de forma dramática após a sua morte. Durante a sua vida, Posada alcançou apenas um sucesso modesto. Ainda assim, em menos de uma década, passou a ser celebrado como uma figura fundadora de uma linguagem visual revolucionária mexicana — uma que elevou a imagem popular e a cultura de impressão de rua a um poderoso símbolo de identidade nacional.

Posada é mais conhecido pelos seus calaveras, as figuras esqueléticas que hoje parecem inseparáveis da iconografia de Día de los Muertos (Dia dos Mortos), o festival anual que imagina um breve reencontro entre os vivos e os mortos. Com o tempo, esses esqueletos tornaram-se também estreitamente ligados ao mexicanidad, uma forma de auto-definição cultural que rejeita a influência espanhola colonial e se volta para a tradição indígena para articular um sentido de pertença distintamente mexicano.

Nascido em Aguascalientes, de pais descritos como tendo herança indígena — o pai era padeiro e a mãe uma dona de casa — Posada formou-se na Academia Municipal de Desenho antes de entrar no mundo comercial da impressão. No início da década de 1870, começou a trabalhar como litógrafo na oficina de José Trinidad Pedroza, um período em que o robusto comércio de impressão do México tornava possível um emprego estável para um jovem artista com habilidade técnica.

Um dos trabalhos iniciais de Posada foi produzir caricaturas para o periódico político de Pedroza, “El Jicote” (“A Vespa”), uma publicação conhecida por criticar o governo e a classe dirigente. Esse tipo de sátira trazia um risco real. À medida que as pressões autoritárias aumentavam e as promessas liberais associadas à La Reforma de Benito Juárez começavam a esgarçar, a crítica política podia tornar-se rapidamente perigosa.

Essas pressões terão ajudado a empurrar Posada para se mudar, com Pedroza, para León, onde mais tarde assumiu uma oficina recém-criada. Ali, a sua produção expandiu-se para além das caricaturas editoriais, cobrindo todo o espectro da impressão comercial: folhetos, cartões devocionais religiosos e catálogos. Também ensinou litografia num liceu local, um lembrete de que a sua carreira se construiu tanto sobre a arte e o comércio como sobre as imagens que mais tarde o viriam a definir.

Em 1888, Posada voltou a mudar-se, desta vez para a Cidade do México, procurando oportunidades mais amplas e uma comunidade de colegas gravadores. A energia da capital — e a sua volatilidade política — revelou-se decisiva. O sentimento revolucionário fervilhava num contexto de insatisfação generalizada com a ditadura de Porfirio Díaz, que consolidou o poder após a segunda eleição presidencial bem-sucedida de Díaz em 1884.

Nesse ambiente carregado, o estilo maduro de Posada ganhou forma, ajudado pela sua relação com Antonio Vanegas Arroyo, um editor cujo negócio dependia de gazetas baratas e de folhetos destinados a um grande número de leitores. O selo de Vanegas Arroyo circulava crimes chocantes, desastres, heróis populares, discurso político e opúsculos para amadores — um mercado de histórias concebidas para serem lidas rapidamente, partilhadas em larga escala e afixadas nos locais onde as pessoas viviam.

Vanegas Arroyo contratou Posada como o seu principal ilustrador, atraído pela clareza gráfica e pelo seu engenho natural. Pouco tempo depois, as composições de Posada começaram a encher-se de multidões de esqueletos — figuras que podiam gozar com os poderosos, dramatizar a catástrofe ou transformar a vida quotidiana em teatro mordaz. Para Kahlo, décadas mais tarde em Nova Iorque, essas mesmas folhas ofereciam mais do que decoração: eram um lembrete de que a cultura visual do México podia ser alta, divertida, mordaz e íntima — e de que a identidade de uma nação pode ser transportada, literalmente, em papel.

A “vida após a morte” de Posada na imaginação da história da arte continua a expandir-se, em parte porque o seu trabalho se encontra num cruzamento: entre as belas-artes e a cultura popular, entre a crítica política e o entretenimento de rua, entre a página impressa e a praça pública. A colagem do quarto de hotel de Kahlo reforça esse ponto. Mesmo no exílio, mesmo temporariamente, a linguagem do folheto podia reconstruir um sentido de casa.

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