Cómo un grabador pasado por alto se convirtió en un héroe de la identidad cultural mexicana

(MENAFN- Noticias de EE. UU. sobre Arte) El cuarto de hotel de Nueva York de 1933 de Frida Kahlo estaba forrado con pliegos mexicanos - Conoce al grabador que hay detrás de ellos

En 1933, lejos de la Ciudad de México y ya metida en otro viaje por EE. UU. con su esposo, el muralista mexicano Diego Rivera (1886–1957), Frida Kahlo (mexicana, 1907–1954) intentó curar la nostalgia con papel. En su habitación de hotel en Nueva York, cubrió las paredes con láminas de colores intensos impresas con titulares sensacionalistas, una sátira política incisiva y relatos entreverados con chismes: un México vernáculo y transportable ensamblado en interiores.

Las estampas que Kahlo eligió se correspondían con pliegos asociados a José Guadalupe Posada (mexicano, 1852–1913), un prolífico ilustrador y grabador cuya reputación creció de manera dramática después de su muerte. Durante su vida, Posada logró apenas un éxito modesto. Sin embargo, en menos de una década, se le celebraba como una figura fundacional de un lenguaje visual revolucionario mexicano, que elevó la imaginería popular y la cultura de impresión de nivel callejero a un símbolo potente de la identidad nacional.

Posada es mejor conocido por sus calaveras, las figuras esqueléticas que hoy se sienten inseparables de la iconografía del Día de los Muertos (Día de los Muertos), el festival anual que imagina un breve reencuentro entre los vivos y los muertos. Con el tiempo, esos esqueletos también se vincularon estrechamente con la mexicanidad, una forma de autodefinición cultural que rechaza la influencia española colonial y se orienta hacia la tradición indígena para articular un sentido de pertenencia marcadamente mexicano.

Nacido en Aguascalientes, de padres descritos como de herencia indígena: su padre, panadero; su madre, ama de casa, Posada se formó en la Academia Municipal de Dibujo antes de entrar en el mundo comercial de la imprenta. A principios de la década de 1870, comenzó a trabajar como litógrafo en el taller de José Trinidad Pedroza, una etapa en la que el próspero oficio de impresión de México hacía posible el empleo estable para un joven artista con habilidad técnica.

Uno de los primeros encargos de Posada fue producir caricaturas para el periódico político “El Jicote” (“La Avispa”) de Pedroza, una publicación conocida por criticar al gobierno y a la clase gobernante. Ese tipo de sátira conllevaba un riesgo real. A medida que aumentaban las presiones autoritarias y las promesas liberales asociadas con la La Reforma de Benito Juárez empezaban a deshilacharse, la crítica política podía volverse rápidamente peligrosa.

Esas presiones quizá ayudaron a empujar a Posada a trasladarse con Pedroza a León, donde finalmente se hizo cargo de un taller recién establecido. Allí, su producción se expandió más allá de las caricaturas editoriales para abarcar todo el espectro de la impresión comercial: volantes, tarjetas devocionales religiosas y catálogos. También enseñó litografía en una escuela secundaria local, un recordatorio de que su carrera se construyó tanto en el oficio y el comercio como en las imágenes que más tarde lo definirían.

Para 1888, Posada volvió a moverse, esta vez a la Ciudad de México, buscando oportunidades más amplias y una comunidad de grabadores. La energía de la capital —y su volatilidad política— resultó decisiva. El sentimiento revolucionario hervía en medio del descontento generalizado con la dictadura de Porfirio Díaz, que consolidó el poder tras la segunda elección presidencial exitosa de Díaz en 1884.

En ese entorno cargado, se fue formando el estilo maduro de Posada, ayudado por su relación con Antonio Vanegas Arroyo, un editor cuyo negocio dependía de gacetas baratas y pliegos dirigidos a un público masivo. El sello de Vanegas Arroyo circulaba crímenes escabrosos, desastres, héroes populares, discursos políticos y folletos de aficionados: un mercado de historias diseñado para leerse rápido, compartirse ampliamente y fijarse donde la gente vivía.

Vanegas Arroyo contrató a Posada como su ilustrador principal, atraído por la claridad gráfica y el ingenio innato de éste. No tardó en llegar a llenar sus composiciones con multitudes de esqueletos: figuras capaces de burlarse de los poderosos, dramatizar la catástrofe o convertir la vida cotidiana en un teatro mordaz. Para Kahlo, décadas después en Nueva York, esas mismas láminas ofrecían algo más que decoración: eran un recordatorio de que la cultura visual de México podía ser ruidosa, divertida, mordaz e íntima; y de que la identidad de una nación puede llevarse, literalmente, en papel.

La “vida después de la muerte” de Posada en la imaginación de la historia del arte sigue expandiéndose, en parte porque su obra se sitúa en una encrucijada: entre el arte fino y la cultura popular, entre la crítica política y el entretenimiento callejero, entre la página impresa y la plaza pública. El collage del cuarto de hotel de Kahlo subraya ese punto. Incluso en el exilio, incluso de manera temporal, el lenguaje del pliego podía reconstruir una sensación de hogar.

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